Oneskorené objavovanie Witkacyho
Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885-1939), nazývaný aj jednoducho Witkacy, patrí popri Brunovi Schulzovi a Witoldovi Gombrowiczovi k najvýznamnejším a medzinárodne najznámejším autorom poľskej medzivojnovej literárnej avantgardy. Tento spisovateľ, ktorý napísal vyše štyridsať divadelných hier (niektoré z nich sa zachovali len vo fragmentoch, iné sú stratené a dnes poznáme iba ich názvy), štyri romány a záplavu estetických, kritických a filozofických prác, je rovnako vysoko cenený ako maliar. Jeho literárne i výtvarné dielo sa vyznačuje nesmiernou exaltovanosťou, a taký bol aj jeho život – plný polemík proti všetkému a každému, obsesívne zameraný na umenie, poznačený bohémskosťou a skúsenosťami s narkotikami. Hoci sa Witkacy za svojho života nemohol sťažovať na nedostatok popularity, ako jedného z veľkých divadelných reformátorov 20. storočia ho objavili až v časoch destalinizačného politického odmäku – vďaka prvej povojnovej inscenácii jeho hry Chobotnica, uvedenej roku 1956 neoavantgardným poľským divadelníkom Tadeuszom Kantorom. Výber z Witkacyho drám, ktorý nedávno vydal knižne bratislavský Divadelný ústav, je vynikajúcim úvodom do autorovho diela, a bude azda aj podnetom na silnejšiu slovenskú divadelnú recepciu tohto moderného klasika, o ktorej príznačne hovorí zostavovateľka vydania a prekladateľka Barbora Ertová, že mala doteraz výlučne experimentálny a štúdiový charakter. Hoci S. I. Witkiewicza možno ako dramatika zaradiť k predchodcom absurdného divadla – tak to urobil kedysi divadelný teoretik Martin Esslin – mnohé jeho hry sa dodnes vymykajú ustálenejšiemu uchopeniu, k akému dospela čitateľská i divadelná obec v priebehu rokov napríklad v prípade Ionesca či Becketta. Kým Plešivá speváčka alebo Koniec hry sa nám dnes javia už ako krištáľovo priezračné, priam hyperrealistické divadelné výpovede o situáciách moderného človeka, Witkacyho Chobotnica (1922) alebo Matka (1924) zostávajú aj naďalej vo svojej dramatickej motivácii (alebo skôr demotivácii) pomerne temné a ťažko stráviteľné; možno preto, lebo im chýba jasnejšia morálna alebo filozofická intencia (jedna z jeho hier má dokonca v podtitule uvedené, že je „bez tézy“), a namiesto toho naoko bezstarostne balansujú na hrane najpríkrejšieho cynizmu a ľahkovážne sa pohrávajú s radikálnym nihilizmom. Nie je jednoduché nestratiť základnú motivačnú orientáciu, keď sa má čitateľ prehrýzť týmito „rodinnými drámami“, ktoré stereotypnými postavami síce pripomínajú commediu dell´ arte (titanský vodca, tyran, umelec alebo vedec, perverzná hetéra z vyšších kruhov, sladké dievčatko s dvojznačne naivnou tváričkou; tak ich raz charakterizoval Konstanty Puzyna), ale svojou excentrickosťou pôsobia scudzujúco. Pre Witkacyho je napríklad typické, že znejasňuje prechod medzi tým, čo je živé a neživé, resp. mŕtve (čosi podobné sa však vyskytuje aj v próze jeho súčasníka Bruna Schulza), alebo náročky vypúšťa v dramatickom dianí etické či filozofické záchytné body – hoci etika a filozofia sú evidentne tým, čo jeho hry tematizuje. Napríklad v Matke vkladá do úst jednej z postáv filozofické myšlienky, týkajúce sa individualizmu a stádového inštinktu, ktoré on sám ako teoretik myslel smrteľne vážne, no tu sa prezentujú ako čosi komické, nevierohodné, ba zvrátené. Typické je aj to, že autor sám na seba písal divadelné paródie, čo je v dejinách divadla jav pomerne ojedinelý. Navonok sú to absurdné hry plné čierneho humoru, krvi, drog, násilia a sexuálnej perverzie, kde sa prevracajú naruby všetky spoločenské a etické hierarchie. Vo vnútri tohto chaosu však neustále cítiť chvenie, ktoré Witkacy v teoretických spisoch označil ako metafyzický nepokoj, no v drámach sa ho zdráhal pomenovať. Nie je náhoda, že jedna zo stereotypných viet Witkacyho postáv znie: „Nehovorme už o tom.“ Filozof Jan Leszczyński sa dokonca nazdával, že práve toto nepomenované tvorí podstatu nielen Witkacyho kreativity, ale aj osobnosti: „Bol obdarený vynikajúcim zmyslom pre humor a tým humorom maskoval do veľkej miery svoju osobnosť. (...) Tá maska zakrývala odstup, ktorý ho delil od jeho prostredia. (...) Keď maska občas spadla, ukazoval sa na chvíľu človek strašne osamelý, ponurý, vnútorne rozbitý, otriasaný obrovskými vášňami, zmietaný víchricou metafyzických pocitov, neznámych priemernému človeku, bol to človek skvelý, tvorivý a skrz-naskrz tragický.“ „Čistá forma“ Ako v záverečnej štúdii k slovenskému vydaniu ukázala Barbora Ertlová, osobitosť Witkacyho dramatickej tvorby, z ktorej vyplývajú určité ťažkosti porozumenia (a teda aj inscenovania), tkvie čiastočne v dobovom kultúrnom kontexte. Witkacy bol stúpencom „formizmu“, myšlienkovej a umeleckej iniciatívy, opierajúcej sa o tézu, že „podstata umenia je čisto formálna a umelecké dielo nesmie mať súvislosť s reálnym životom“; k formizmu, ktorého avantgardný ráz spočíval okrem iného v negácii umenia Mladého Poľska, sa hlásili umelci Tytus Czyżewski, Tymon Niesiołowski a August Zamoyski, ale aj filozof Leon Chwistek; v časoch rozkvetu tohto hnutia (1918-1922) sa kryštalizovalo aj Witkacyho umelecké presvedčenie, ktoré prežilo krátke obdobie existencie tohto smeru a svoje najvýraznejšie vyjadrenie našlo v jeho dramatickej tvorbe; Witkacy plasticky objasnil svoje chápanie „čistej formy“ v umení na príklade poézie, ktorá je v jeho prípade neraz integrálnou súčasťou dramatického umenia: „Postupné vymaňovanie sa poézie z kategórie zmyslu sa podľa nás neuskutočňuje zo životných príčin: z vôle vyjadrovať čoraz komplikovanejšie a subtílne citové stavy: z vôle vykriviť skutočnosť ako takú, ale z čisto formálnych potrieb, ktoré však môžu byť u našich súčasníkov funkčne spojené so zmenami psychiky ako celku. Týmto spôsobom sa najviac musia deformovať umelecké povahy: tvorcovia a tí, ktorí skutočne potrebujú umelecké dojmy, teda ľudia náchylní prežívať metafyzické pocity ako také. Tento stav vecí vytvára u umelcov nenasýtenosť formou a v dôsledku toho, že hľadajú nové formy, ktoré by ich mohli uspokojiť, nakláňajú mimovoľne nepodstatné, no nevyhnutné prvky umenia k požiadavkám slobody v oblasti čistej formy.“ Napriek tomuto a podobným vyjadreniam v prospech imanencie „čistej formy“, l´art pour l´artizmu či estetizmu, je v časoch unáhlených politických vyznaní avantgardných umelcov odvrátenou stranou Witkacyho estetickej koncepcie jej „hygienická“ funkcia. Politické a spoločenské efemérnosti ho ako umelca nikdy nezaujímali, programovo sa od nich odvracal – ak malo niekedy v jeho diele miesto „zobrazenie pomerov“ (povedzme v hre Matka, kde postavu Leóna príznačne zlynčujú „šiesti robotníci“ s „kyslými ksichtmi“), týkalo sa širšieho chápania civilizačnej dynamiky. Koncepcia „čistej formy“ chránila Witkacyho pred podenkovosťou a pomáhala mu preniknúť k podstate existenciálnych konfliktov uprostred veľkých civilizačných pohybov. Problém je v tom, že dnes sú tieto finesy „čistej formy“ skôr na obtiaž, ak ide o pochopenie magistrálnych línií autorovho diela. Katastrofizmus a technika Witkacy nebol jediný, kto bol vo svojom čase presvedčený o úpadku modernej (západnej) kultúry. Zánik starého dobrého sveta v dôsledku masovosti a modernizácie ohlasoval Oswald Spengler, José Ortega y Gasset, Julien Benda, Johan Huizinga, Nikolaj Berďajev i Aldous Huxley; atmosféru blížiaceho sa konca šírila aj nemecká expresionistická poézia i dráma, Witkacyho srdcu taká blízka; v Poľsku sa presadí pojem „katastrofizmus“, ktorým sa špecifikuje domáci variant pesimistickej vízie budúcnosti. Witkacyho verzia katastrofizmu sa pritom nezaobíde bez súvislosti s „formizmom“; práve ten autorovi poskytne dostatočný priestor pre slobodnú imagináciu a pomôže mu artikulovať strach z budúcnosti. Jedným z prostriedkov, ktorými „čistý formista“ Witkacy vyjadruje svoje úzkosti z budúcnosti, sú vízie podôb modernej techniky; tá človeka utláča už len svojimi monštruóznymi rozmermi. Nie je to nový topos – objavuje sa vo väčšine dobových kultúrnych kritík a má svoje miesto aj v umeleckých avantgardách, kde (s výnimkou futurizmu) ohlasuje najhmatateľnejšie ohrozenie ľudstva. U Witkacyho reprezentuje dehumanizujúcu techniku raz obrovská, fantastická rúra, pripomínajúca komín alebo falus a vysúvajúca sa z povaly na konci hry Matka, aby na scénu vychrlila robotníkov, ktorí zbavia svet „dekadentov“, inokedy (v hre Šialená lokomotíva, 1923) je to rušeň, ženúci sa v ústrety istej katastrofe: do pohybu ho uviedla dvojica zločincov, ktorá dospela k záveru, že zabiť pasažierov vlaku i seba bezhlavou jazdou je jediná možnosť, ako vystupňovať svoje kriminálne ambície v situácii, keď „všetky sféry zločinu sú už vyexploatované“. Ťažko si predstaviť lepšiu anticipáciu blížiacej sa masovej technickej exterminácie v koncentračných táboroch, vrátane príslušných „civilizačných“ argumentov. Podobne aj v hre Nové oslobodenie (1920) nadobúda zmienka o samonaťahovacích hodinách podobu čohosi desivo osudového, zároveň však akoby aj vypožičaného zo známej Poeovej poviedky Jama a kyvadlo. Desakralizácia tradície Literárne výpožičky a skryté citáty sú pre Witkacyho bežnou umeleckou praxou. V jeho hrách nachádzame množstvo konkrétnych kultúrnych stôp domácej i zahraničnej proveniencie (v Šialenej lokomotíve vystupuje dokonca Mína von Barnhelm, titulná postava z veselohry nemeckého osvietenca G. E. Lessinga), ktoré literárna veda donedávna nazývala „kolážou“ (Henryk Bereska), no dnes ich môžeme presnejšie označiť ako intertextuálne odkazy, ktoré plnia precízne vymedzené funkcie transformácie, resp. „odvrátenia predchodcovského textu“ – inými slovami, Witkacy necituje preto, aby staršie kultúrne dedičstvo uchovával, ale aby si z neho niečo „potiahol“ a aby s citovanou minulosťou polemizoval (Mína von Barnhelm, ktorú tradícia chápe ako proto- či archetyp „cnostnej dcéry“, sa v Šialenej lokomotíve charakterizuje ako „hysterická a banálna slečna, ale nie bez istého pôvabu, príznačného pre staré schudobnené šľachtické rody“). Desakralizácia tradícií má u Witkacyho pôvod v blasfémii, ku ktorej poskytovalo ultrakatolícke poľské prostredie nepreberné množstvo príležitostí; cenzúra však bola neúprosná, a tak sa musela napríklad hra Blázon a mníška (1923) za Witkacyho života uvádzať pod názvom Blázon a ošetrovateľka. B. Ertlová dokonca píše, že keď sa roku 1924 uskutočnila v Toruni premiéra tejto hry, mládež a vojsko malo na predstavenie vstup zakázaný. (Na druhej strane je kuriózum, že jeho hry inscenoval roku 1932 v cirkevných dramatických krúžkoch istý kňaz.) A ak v hre Chobotnica pápež Július II. po zavraždení postavy Matky konštatuje, že „tento pragmatický zločin ma hlboko dojal“, ide o proticirkevnú provokáciu, ktorá tu funguje presne tak ako v každej avantgarde: ako krajná manifestácia antiautoritárstva. Čo ďalej s avantgardou? S antiautoritárskym dedičstvom avantgárd sa povojnová európska kultúra vyrovnávala najrozličnejšími spôsobmi, v závislosti od kultúrnopolitickej klímy a talentu pokračovateľov. Witkacyho dramatického odkazu sa po vojne v Poľsku ujali takí autori ako Sławomir Mrożek a Tadeusz Różewicz (Witkiewicz spáchal na jeseň 1939 samovraždu – na úteku pred nemeckými a sovietskymi okupantmi) a ďalej rozvíjali jeho temné, čiernym humorom podfarbené vízie mocenských vzťahov, odohrávajúcich sa zväčša v dusnom rodinnom mikropriestore. V záverečnej štúdii k slovenskému výberu z Witkacyho zostavovateľka rekonštruuje históriu poľskej i slovenskej recepcie tohto dramatika; kým tá prvá prechádza zaujímavým vývinovým oblúkom, svedčiacim o zvýšenej starosti o domáceho klasika, na Slovensku (ako vyplýva z pripojeného „prehľadu inscenácií“) akoby zostal svetový autor Witkacy takmer neobjavený – zo šiestich inscenácií (od roku 1988 do 2001) si kritická verejnosť všimla len polovicu. Tým väčší dôvod objaviť teraz Witkacyho prostredníctvom krásneho a poctivo spracovaného knižného vydania jeho hier. (Stanisław Ignacy Witkiewicz: Hry. Divadelný ústav, Bratislava 2001, zostavila Barbora Ertlová, preložili Barbora Ertlová, Ján Štrbák, Michal Choluj a Viliam Klimáček.)
