Poznámky v intervaloch
V nasledujúcich riadkoch by som chcela venovať pozornosť výstave s názvom Prerušený obraz, ktorú si mali recipienti výtvarného umenia možnosť postupne, s krátkymi prestávkami, pozrieť od 5. 12. 2003 do 23. 5. 2004 v troch inštalačných variáciách, v troch rôznych galériách a mestách Slovenska: v Mestskej galérii Rimavská Sobota, v Štátnej galérii v Banskej Bystrici a napokon aj v Galérii Jána Koniarka, v Kopplovom kaštieli v Trnave. V autorskej koncepcii kurátorky Petry Hanákovej boli do vzájomných komentujúcich sa súvislostí a osvetľujúcich sa susedstiev uvedené práce nasledovných umelcov: Alena Adámková, Erik Binder, Pavol Breier, Ľubomír Ďurček, Stanislav Filko, Kveta Fulierová, Peter Janáčik, Michal Kern, Július Koller, Marianna Mlynarčíková, Lucia Nimcová, Peter Rónai, Martin Sedlák, Ľubo Stacho, Jana Želibská. Na výstavnom projekte teda boli zastúpení autori rôznych generácií s odlišnými výtvarnými názormi, frekventovanejší aj menej frekventovaní na slovenskej výtvarnej scéne. Prezentované boli diela, ktorých vznik je datovaný od šesťdesiatych rokov až po súčasnosť. Pojidlom časového rozptylu i názorovej rôznosti sa stala téma, ktorú si kurátorka výstavy vymedzila takto: „Zámerom kurátorskej výstavy Prerušený obraz je sústrediť umelecké diela inšpirované televíznou obrazovkou, prípadne televíznym obrazom – jeho sliepňaním, zrnením, „aurou“, jeho všadeprítomnosťou, náhražkovitosťou, terapeutickosťou, jeho schopnosťou kontaktu so svetom, jeho nivelizačnou mocou...“ Časové vymedzenie teda determinoval nielen odborný záujem Petry Hanákovej, ako ho prezentuje vo svojich výstavných aktivitách (najčastejšie aj v spolupráci so Sandrou Kusou), ale aj spoločensko-kultúrny fakt: prienik televízie do slovenskej každodennosti a reflexia tohto fenoménu v umení. Ďalšou dôležitou kurátorskou podmienkou, ktorá určila celkové vyznenie výstavy, bola tá, že diela nazerali problém televízie „odvedľa“ prostredníctvom iných výlučne „statických – nečasových“ médií: maľby, fotografie, grafiky atď., časovo predchádzajúcich vynález a rozšírenie TV, malú výnimku z tohto časového pravidla tvoria počítačovo manipulované fotografie, ktoré tu tiež mali zastúpenie. Hovorenie o inom, hovorenie z roviny do roviny, ponímanie jedného média cez raster iného je špecifické pre prax písania / tvorenia kunsthistórie a to najmä v súvislosti s ukotvovaním nového média v prostredí „starých zavedených“ médií. Napr. fotografia bola vo svojich počiatok ponímaná (len) ako nový spôsob, akým možno účinnejšie zhotoviť maľbu alebo kresbu podľa skutočnosti. Podobne videoumenie bolo vo svojich „experimentálnych“ počiatkoch vzťahované (najmä) k abstraktnému maliarstvu a k sochárstvu (pričom toto ukotvovanie bolo praktizované aj samotnými umelcami – čiže „zvnútra“), na druhej strane sa ale (západné) videoumenie už od počiatkov muselo vysporadúvať aj s televíziou ako silným masovokomunikačným prostriedkom, nevyčerpateľným zdrojom „všeľudovej kultúry“. Prví videoumelci (60-te), podotýkam, že na západe, vytvárali rušením TV-signálu akési „abstraktné maľby s časovou dimenziou“. Video má vo svojom erbe túto kriticko-analytickú črtu (vo vzťahu k TV, k filmu atď.), niekedy sa hovorí aj o súvislostiach medzi videom a (kritickým) písaním, obrazne aj o písaní videa. Rušenie TV obrazu, s ktorým pracovali pionieri videa, možno na jednej strane vnímať ako akt kritiky a subverzie voči fenoménu masovej televíznej produkcie s jej dravým tokom hyperrealistických „scén“, na druhej strane ale aj ako akt ukotvovania, istenia sa v tradícii umenia, keď rušením televízneho obrazu vzniká „akési“ abstraktné maliarstvo, keď deštruktívno-konštruktívnym zaobchádzaním s televízorom vzniká socha. V západnom (aj pre nás dôležitom) ponímaní majú/máme teda vzťah – rozhranie (umeleckých) médií historicky vymedzený (dočasne) takto to, čo nám ponúkla vo svojej koncepcii kurátorka by sme mohli nazvať ako trefné a uštipačné marginálie, vpísané ľahkým kaligrafickým ťahom do medzier. Pričom písaním do medzier roztvorila nové medzery: nové možnosti čítania: vzťahovania znakov navzájom. Samotný názov, ktorý si vypožičala od Jany Želibskej, provokuje na viacerých frontoch, tak ako aj samotná výstava. Evokuje jednak úvahy o ohrození staršieho média médiom novším. Na pozadí strachu zo zániku sa v našom umelecko-kritickom diskurze hovorí o ignorancii maľby, prípadne o návrate / znovuzrodení maľby prerušenej a ohrozenej inými médiami, napr. fotografiou či videom: tento fenomén ohrozenia aj s jeho rétorikou je však vo veľkej miere prebratý (odliaty z odvaru), v našich podmienkach tento strach z ohrozenia nikdy nenadobudol také dramatické a sofistikované rozmery ako v diskurze západného umenia a písania o umení. V širšom povedomí však bola a je vnímaná ako ohroziteľka umenia (obrazu) práve televízia (obrazovka). V tomto zmysle nám potom výstava ukázala televíziu vo vzťahu k iným (tradičnejším) médiám aj z iného uhla: ako zdroj inšpirácie. S týmto samozrejme prišiel už pop-art, jeho odkaz si už akosi ani od tejto témy nemožno odmyslieť, tu však zase výstava pohotovo poukázala na ďalšie našské špecifiká. Prerušenosť totiž odkazuje aj na politicko-spoločenskú situáciu do roku 1989, na umenie prežívajúce v podmienkach prerušeného kontaktu so svetom (západného umenia aj konzumu). V týchto reálnych podmienka žitia a tvorby mala televízia odlišnú auru, než v podmienkach kapitalistickej konzumnej spoločnosti. Televízia v týchto podmienkach nebola ani tak prostriedkom zvodcovského konzumu, ani bránou k audiovizuálnemu obžerstvu, TV, ak hovoríme o kanáloch našej proveniencie, servírovala predovšetkým neveľmi vábne ideologické sústa, ako nám ukázali na tejto výstave práce Ďurčekove a Kollerove. Predstavuje tak potom len ďalšie zamurované okno do dvora: ďalšiu zmarenú možnosť komunikácie (Ľ. Ďurček: Je Ďurček umelec?, 1988). Na druhej strane ale bolo možné prostredníctvom západných kanálov nadviazať prerušený kontakt so svetom, zúčastniť sa (M. Kern: Z cyklu Majstrovstvá sveta v lyžovaní Innsbruck 1976, I-V, 1976). Paradoxne sa tak potom médium, chápané ako synonymum iluzívnosti, náhražkovitosti, stáva prostriedkom autentického vzdorovitého prežívania, samotná plocha obrazovky sa stáva metaforicky plochou dotyku so svetom. Za týchto podmienok je potom aj ostrie kritiky nabrúsené inak a namierené odlišným smerom, než v diskurze západnom. Samotný rok ´89 možno chápať ako určitý druh prerušenia izolácie: možnosti pozrieť sa na veci odinakiaľ: z odstupu. Aj najnovšie práce, inštalované na tejto výstave, tematizovali najmä toto obzretie sa do minulosti (L. Nimcová, M. Mlynárčiková). Toto obzeranie sa s prídychom nostalgie, ale aj zreteľnej irónie je veľmi súčasné (postmoderné) a je aj súčasťou špecifického kurátorského rukopisu P. Hanákovej či S. Kusej. Pri starších prácach môžeme premýšľať o autorskom výbere techniky a média zúženej domácou ponukou, kým napr. u nás videotechnika predstavovala ešte stále nedostupný nadštandard (tak ako konzum), na západe zažívalo video už svoje obdobie rozkvetu. S ohľadom na tieto domáce špecifiká potom kurátorka výstavy hovorí o podmienkach zrodu „proto-videoumenia“. Pri novších prácach je aj výber (staršej) techniky súčasťou (ironizujúceho) jazyka, je to vedomá umelecká voľba jedného média z mnohých, napr. M. Sedlák zhotovil svoje obrazy TV-zrnenie rukodielnou a pipľavou technikou linorytu (TV TAU 1, 3, 2002). Ikonograficky zaujímavý je motív tvárí znehybnených v momente prudkého emocionálneho vypätia (aj tu možno hovoriť o akejsi prerušenosti) – odfotených z TV-obrazovky u autorov dvoch generácií, P. Breiera (z cyklu Fotografie významných svetových a sovietskych dirigentov a sólistov, 1971–1979) a P. Janáčika (Doppelherz, 2003). Isto je v tomto prípade dôležitý práve príspevok statického média, ktorý premieňa jeden z radu prchavých obrazov na ikonu, na fetiš. Statické médiá, tak sa nám vidí, vo vzťahu k televízii, nesú v sebe okrem možnosti kritiky aj tento „ustaľujúci“ moment spojený skôr s uctievaním a sakralizáciou, než s podrývačnosťou. Aby to však nebolo také jednoduché, aj sakralizácia či uctievanie sa môže stať následne predmetom šikovnej ironizácie (M. Mlynárčiková: Kde bolo, tam bude, 2001) alebo vtipkujúceho moralizmu (Ľ. Stacho: Z cyklu duchovná cesta, 1990). Mimoriadne príťažlivý pre autorov viacerých generácií (J. Koller, P. Rónai, J. Želibská, A. Adámková, M. Sedlák) je paradoxný motív rastrovania, zrnenia a šumenia TV-obrazovky. Paradoxný preto, že predstavuje na jednej strane neprítomnosť jasného obrazu: polohu vyosenú mimo frekvenciu, na ktorej sa čosi vysiela, na druhej strane, v prípade sedimentovaných prekrývajúcich sa obrazov, je šum signálom presýtenosti: utopenie sa v množstve obrazov, zvukov, informácií. Všetko a nič. Dve krajné polohy prerušeného obrazu. Petre Hanákovej sa podarilo pripraviť výstavu, ktorá má šmrnc, je urobená s vtipom a odborným rozhľadom, navyše nám, divákom, ponúkla nové uhly pohľadu, otvorila prostredníctvom konkrétnych diel v konkrétnom usporiadaní nové myšlienkové priestory, ako som sa to v tomto recenznom príspevku pokúsila ťažkopádne naznačiť. Autorka je pedagogička na ZUŠ v Bratislave
