Siegfried Zielinski: Šok je dôležitejší ako krása
Veľmi zriedka sa stáva, aby bola celá konferencia venovaná výročiu napísania jednej jedinej eseje. V dňoch 5. až 6. októbra 2006 sa takéto podujatie, nazvané Umelecké dielo vo epoche mediálnych výziev, uskutočnilo pri príležitosti sedemdesiateho výročia vydania spisu Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodukovateľnosti nemeckého filozofa Waltera Benjamina. Išlo o medzinárodnú interdisciplinárnu konferenciu, na ktorej sa zišli historici, teoretici umenia, filozofi a literárni vedci zo stredovýchodnej a západnej Európy. Hlavným organizátorom tohto nadštandardne dobre pripraveného podujatia so zaujímavo vymedzenou témou bol Goetheho inštitút v Bratislave pod vedením jeho riaditeľa Stephana Wackwitza, v spolupráci s kultúrnymi inštitútmi Francúzska, Českej republiky, Maďarska, Veľkej Británie a taktiež s Univerzitnou knižnicou, tranzitom.sk a Ústavom svetovej literatúry SAV a v mediálnom partnerstve s časopisom Flash Art. Kurátorom a iniciátorom celej konferencie nemohol byť nik iný ako literárny vedec a pedagóg Adam Bžoch, prekladateľ Waltera Benjamina do slovenčiny. Počas tohto podujatia sme oslovili jedného z najvýraznejších a najvýznamnejších účastníkov konferencie Siegfrieda Zielinského, teoretika médií a technokultúry, ktorý sa zameriava predovšetkým na dejiny, teóriu a prax audiovizuálnosti a archeológiu médií, pričom je zároveň rektorom Kunsthochschule für Medien v Kolíne nad Rýnom, ktorú založil roku 1994. Vo svojej prednáške ste boli pomerne kritický k mnohým postojom Waltera Benjamina, ktoré prezentuje v eseji Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodukovateľnosti. Prečo sa teda k nemu vraciate? - Z jednoduchého dôvodu: bol totiž jedným z prvých, ktorí upozornili na materiálnosť umeleckého diela a rovnako aj na špecifickú materiálnosť médií. Tie opäť zdôraznil koncom štyridsiatych rokov a v päťdesiatych rokoch 20. storočia Marshall McLuhan, no potom boli opäť zabudnuté v mnohých štrukturalistických, postštrukturalistických postmoderných diskusiách. Benjamin je teda dobrou príležitosťou opäť začať uvažovať o vzťahu umenia, technológie umenia, spoločnosti médií, rovnako to však, samozrejme, znamená aj to, že sa musí k nemu pristupovať riskantnejšie a novým spôsobom, rozhodne nie tradične. Za veľmi dôležitý aspekt považujem kritiku Benjamina, pretože nebol dostatočne súčasný vo svojej dobe, a to je niečo, čo môžeme k nemu pridať z pohľadu dneška a urobiť ho tak bohatším. Pre mňa je teda niekým, kto musí byť renovovaný a potom bude veľmi zaujímavým. Benjamin poukazuje na zásadné zmeny v umení a jeho chápaní po vynájdení technickej reprodukovateľnosti. Je podľa vás zmysluplné používať klasické kategórie ako krása či vznešenosť v súvislosti so súčasným umení či dizajnom? - Dá sa povedať, že osobitne umelecké dielo je ako akýsi vzácny poklad, z ktorého možno vybrať či zvýrazniť rozličné termíny a pojmy. Pre môj zámer sú však pojmy a kategórie, ako napríklad šok, oveľa dôležitejšie než iné, alebo – ako som zdôraznil na prednáške – kategória testu je pre mňa zaujímavá a nesmierne dôležitá. Je to veľmi brechtovská a etická kategória, ktorú dnes viac ako čokoľvek iné potrebujeme konfrontovať s počítačovým umením a videoumením, veľmi potrebujeme tento testovací prístup, tento vedecký experimentálny prístup. Z epistemologického hľadiska je potrebné poznamenať, že Benjamin nie je konzistentným teoretikom a takou je aj jeho teória, z ktorej preto možno elementy užitočné pri úvahách o umení, umeleckej produkcii a recepcii umenia povyberať tým spôsobom, ktorý nie je použiteľný na účely daného spoločenského zriadenia, akým bol v Benjaminových časoch fašizmus a organizovaný spoločenský systém. Je teda esej Umelecké dielo v epoche svojej technologickej reprodukovateľnosti akýmsi volaním po nových kategóriách? - Áno, ide o provokáciu! Táto Benjaminova esej je priesečníkom politických, historických, sociálnych tém, ale rovnako tam sú aj pasáže o dejinách umenia a dejinách médií. V čase, keď bola napísaná, ešte vôbec nebolo rozhodnuté, ktorým z týchto smerov by sa mohli úvahy o nej uberať. A toto je práve bod, kde môžme najlepšie zachytiť toto viacvýznamové myslenie, bod, kde možno použiť toto viacvýznamové myslenie Benjamina a dostať ho do prítomnosti, ba dokonca aj do budúcnosti. Na prednáške na Vysokej škole výtvarných umení ste boli dosť kritický k masovému umeniu a populárnej kultúre. Mnohí ich zástancovia však, naopak, kritizujú vysoké umenie, ktoré považujú za nudné a nezrozumiteľné, a ak takým náhodou nie je, tak je to len preto, lebo sa konfrontuje v populárnym umením. Práce vašich študentov sa zdajú byť toho dôkazom. - Vysoké a populárne umenie sú metódy, dve stránky jednej metódy, vnímam to skutočne v dialektickom vzťahu. Bez etablovanej masovej produkcie masového umenia totiž avantgarda nedáva žiaden zmysel, a to platí aj naopak. Musíme mať vždy na pamäti tieto protirečivé stránky. Ak kritizujem takpovediac štandardizované formy umenia, masovo produkované formy umenia, ide tiež o provokáciu, alebo presnejšie, v pozadí je provokácia. Myslieť odlišne a učiniť avantgardnú stránku silnejšou, to je možné iba v rámci tejto dialektiky. Veľa úsilia vynakladám na Akadémii v Kolíne na to, aby boli obidva prístupy prítomné pod jednou strechou. Máme tam to, čo sa nazýva aplikované umenie, vrátane experimentálneho umenia, každý sa tam učí navzájom od druhého, pretože si myslím, že je to nevyhnutné. Ako starý vyznávač roku 1968 som si istý, že musíme ísť do inštitúcií, ktoré určujú umenie a masovú produkciu kultúry, a skúšať tam robiť všetko, čo sa dá. To je vždy možné, a preto odmietam názor, že nemá žiaden zmysel o niečo sa v týchto inštitúciách usilovať, pretože sa viac nemenia. Myslíte si teda, že je staromódne rozdeľovať umenie na vysoké a nízke? - Nie, nie je to staromódne, v tomto prípade nemožno hovoriť o staromódnosti. Ak hovoríme o sociologických aspektoch umenia a jeho konvenciách, tak to má zmysel. Keď však ide o produkciu umenia a experimentovanie s umením, tak to, naopak, nedáva vôbec zmysel. Patria úzko k sebe. Keď sa pozriete na výtvarnú sektu, na súčasnú výtvarnú sektu, môžete vidieť, koľko umelcov sa pri svojom experimentovaní vyrovnáva napríklad ešte s fotografiou, dejinami fotografie, a niektorí dokonca už aj s dejinami videa. V tejto súvislosti je zaujímavá aj pozícia avantgardného umelca, ktorý často žije v izolácii, uzavretý vo veži svojho sveta bez toho, aby komunikoval s inými. To má potom za následok, že je zrozumiteľný iba úzkej skupine ľudí. - Súhlasím, no nie je to tak všade. V súčasnosti zažívame vo svete rozkvet stretnutí rozličných tradícií a prístupov. Veľa pracujem, alebo – ak mám byť expresívnejší – zápasím o to, aby tu boli možnosti stretávať sa, pretože to prináša plodné a produktívne diskusie odstraňujúce napätia, ktoré sú skutočne výsledkom tejto izolácie, izolácie, ktorá nezmyselne oddeľuje napríklad zábavu a seriózne umenie. Možno uviesť veľa príkladov umelcov, momentálne mi schádza na um Gary Hill, Bill Viola, ktorí si veľmi dobre uvedomujú, o čo ide v oblasti kinematografie či masovej produkcie umenia. Trochu som prekvapený týmto postojom, pretože ste veľa hovorili proti masovej kultúre... - Možno by som mal poopraviť váš dojem. To, proti čomu som hovoril, bola celosvetová unifikácia, štandardizácia a presadzovanie sa globálneho trhu. Toto je niečo, čo ostro kritizujem a odsudzujem, a dokonca ani pri svojom vyučovaní a výskume nepoužívam termíny ako globalizácia a globálny trh, pretože sú absolútne zlé a veľmi jednostranné. To však nie je v rozpore s mojou kritikou tendencií štandardizácie, unifikácie a globálneho trhu, na druhej strane to nevylučuje ani to, aby som videl v populárnej kultúre dimenzie, ktoré môžu byť produktívne a z hľadiska práce veľmi bohaté. Toto sú vnútorné protirečenia, aké možno nájsť aj v staršej masovej produkcii, napríklad sú prítomné v rockovej hudbe, či už sa pozrieme na Boba Dylana, Deep Puple či iných. Ide tu o boj medzi unifikovaným a individuálnym experimentálnym výrazom. Toto napätie medzi protirečeniami je mi naozaj blízke, rovnako ako myslenie a práca s nimi. Veď to je aj dôvod, prečo som odišiel do Kolína, do centra priemyselnej produkcie v Nemecku a vybudoval tam školu, pretože tam bol kontakt s priemyselnou výrobou, televíziou, filmom a s tým všetkým, čo je okolo nás, samozrejme aj tradičnými technológiami. Toto je ozajstný rámec pre skutočný experiment. Hovoríte o veľkej otvorenosti voči všetkému, čo môže pomôcť tvorbe a umeniu, no platí to aj naopak, je vysoké umenie dostatočné demokratické? - Samozrejme, že nie je! Lenže opäť, čo je vysoké umenie? Je to pre mňa veľmi sociologická otázka, nie je definovaná umeleckým dielom, je skôr určovaná inými zákonitosťami, zákonitosťami trhu s umeleckými predmetmi, umeleckými inštitúciami, umeleckou kritikou a podobne. Všetci vedia, že iba malá skupina umelcov môže naozaj žiť z toho, čo v skutočnosti tvoria, možno 5 – 6 percent, nie viac. Oni sú naozaj veľmi izolovaní od ostatnej produkcie a recepcie umenia. Aké sú vaše súčasné projekty, na ktorých pracujete? - S novými technológiami som začal pracovať veľmi skoro, už pred nejakými tridsiatimi – tridsiatimi piatimi rokmi, svoju dizertáciu o videu som napísal už v roku 1984. Mnohí moji profesori v tom čase vôbec netušili, čo je to vlastne video. Akceptovali ma a dali mi kompetenciu hovoriť v mene budúcnosti, pretože som sa vyrovnával s týmito novými technológiami. To sa mi, samozrejme, protivilo, byť kompetentným pre budúcnosť. Preto som reagoval protipohybom, šiel som hlboko do dejín a to je moja terajšia posadnutosť. Už je to päť rokov, čo opäť učím a skúmam, som akýmsi paleontológom médií. Začiatočným bodom pre mňa nie je devätnáste storočie, musíme ísť oveľa ďalej, stovky rokov do minulosti. Mám veľmi rád balans medzi veľmi starým a veľmi novým, na tom v súčasnosti pracujem. Vytvoril som experimentálny workshop, ktorý nazývam Variantology, spolu s mnohými kolegami z Francúzska a iných častí sveta sa snažíme pracovať a uvažovať o diverzite, o budúcnosti a taktiež o heterogenite metód, myslenia, modeloch myslenia a podobne. Je to pre mňa skutočne veľký pôžitok. Na túto tému bude vydaných päť kníh, prvá z nich práve vyšla. Tento rok budeme mať workshopy s ľuďmi z Indie a Číny, ale aj ďalších časti sveta, budúci rok to budú workshopy s účastníkmi z arabských krajín, Iraku a Iránu. Všetky tieto projekty spája to, že sú o vzájomnom vzťahu dimenzií umenia a médií.
