FAUST medzi Dobrom a Zlom
Po decembrovej premiére Mozartovej Čarovnej flauty, ktorej dali inscenátori detsky hravý tvar, a po januárovom koncertnom uvedení opery bratislavského rodáka Johanna Nepomuka Hummela Mathilde de Guise, siahla dramaturgia opery SND po Gounodovom Faustovi. Pri novom naštudovaní tohto základného diela francúzskej lyrickej opery (prvý raz uvedeného v roku 1859) bolo istou nevýhodou, že dve predchádzajúce uvedenia Fausta v SND boli mimoriadne vydarené. Prvé z roku 1975 spevácky (Petrovi Dvorskému, Sergejovi Kopčákovi a Magdaléne Hajóssyovej sa ním otvorila cesta na medzinárodné pódiá), druhé v roku 1989 režijne zásluhou Jozefa Bednárika, ktorý spojil formálnu revuálnosť s myšlienkovou hĺbkou a poňal faustovský príbeh politicky aktuálne ako hru manipulátora Mefista s Faustom a Margarétou. Dielo litovských umelcov Francúzska operná verzia príbehu nahrádza filozofické bohatstvo Goetheho básnickej kompozície pestrými opernými obrazmi končiacimi nanebovstúpením zvedenej dievčiny a sladkou hudbou plnou opojných i efektných melódií. Nová javisková podoba (premiéry 26. a 28. marca) je dielom litovských umelcov: režiséra Gintarasa Varnasa, scénografky Juraté Paulékaité, výtvarníka kostýmov Jozuasa Statkevičiusa a choreografky Elity Bukovskej. Ich uchopenie faustovskej problematiky však nie je natoľko šokujúce, ako bola Bednárikova koncepcia. Niet tu Bednárikovej Margaréty-biletárky, ani Margaréty-mníšky (ako v provokačnej viedenskej Russelovej inscenácii pred štvrťstoročím), ale len Margaréta ako jednoduchá dievčina, o ktorú hrá partiu Boh s Diablom alebo dve polovice rozpolteného Fausta – Dobro a Zlo (zosobnené Mefistom). Nejde však o konvenčnú inscenáciu. Režisér stále mixuje ošúchané s novým, realistické a iluzívne so štylizovaným a antiiluzívnym. Napríklad druhý obraz je poňatý tradične až starosvetsky, kým v nasledujúcom vytvárajú ilúziu záhrady kvetináče, s ktorými manipuluje skupinka čierne odetých dievčin na spôsob bábkovodičiek. Vo štvrtom obraze sa dokonca režijná optika mení v priebehu jediného hudobného čísla, keď v prvej polovici árie Margaréty kolektív žien realisticky zametá lístím pokryté javisko, kým v druhej časti prejdú k štylizovanému rytmizovanému pohybu. Vo výslednom dojme je táto inscenácia všetko iné len nie statická, pričom s pohybom zboru si režisér poradil lepšie ako s pohybom sólistov. Priveľa nápadov na scéne V dvoch ansámblových scénach (záhradné kvarteto a súboj) réžia výrazne štylizuje spevákov, takže sa v priestore pohybujú mechanicky ako po nejakých siločiarach. Vari tým chce naznačiť, že sú hračkou osudu? Dalo by sa tiež povedať, že nápadov je tu až priveľa a symboliku niektorých musí divák dešifrovať. Napríklad prelínanie Dobra so Zlom naznačuje kostýmovanie Mefistových služobníkov ako mníchov či miništrantov, oblečenie anjelského chóru v závere opery do bielych zvieracích kazajok zasa azda symbolizuje biblickú tézu „blahoslavení chudobní duchom“. Fakt, že obaja scénografi posunuli príbeh do polovice 20. storočia, nie je podstatný a nedostáva sa do rozporu s hudobnou faktúrou diela. Scéna (od druhého obrazu) pozostáva z jednoduchého oltárneho lešenia, uprostred ktorého sa na malé plátno občas premietajú projekcie. Aj všetky masové (a niektoré intímne) scény sú rámcované prítomnosťou fotografa zhotovujúceho z nich upomienkové pohľadnice, ktoré sa potom v prestávkach projektujú na oponu. Výjav v kostole sa inšpiroval obrazom umučenia sv. Štefana. Svojsky je poňatý predposledný obraz Valpurginej noci, kde medzi „rekvizitami“ nájdeme aj dve obrovské postavy na spôsob Márquezovej Veľkej Matróny alebo Felliniho Saraginy z filmu Osem a pol. Zo štyroch baletných čísel zostane iba posledné ako bakchanálie bábok-kostlivcov, kým niektoré pantomímy na iných miestach predstavenia vizuálny dojem skôr zbytočne prehusťujú a pôsobia provinčne. Inscenácia prináša aj podnety na zamyslenie. Ďalšie možno nájsť v štúdii Daniela Pastirčáka v bulletine. Javisková a hudobná podoba Opäť je v opere SND inscenácia, ktorá sa mi zdá inšpiratívnejšia v javiskovej ako v hudobnej podobe. Korektnému výkonu orchestra (dirigent Rastislav Štúr) dobre sekundoval zbor (Blanka Juhaňáková). Hoci na druhej premiére opäť chýbal Miroslav Dvorský, tentoraz ako plánovaný Faust, v úrovni celkovo predstihla prvú. Pričinil sa o to predovšetkým gruzínsky hosť Paata Burchuladze, ktorý je už dnes síce za zenitom, ale stále je basistom prvých európskych scén, ako Mefisto. Alternant Jozef Benci sa rozospieval v posledných obrazoch. Obaja predstavitelia Fausta Ľudovít Ludha a Tomáš Juhás striedali svetlé a menej svetlé okamihy, pričom menej uspeli herecky. Margaréty – Katarína Štúrová a Eva Hornyaková zhodne pútali najmä vyššou hlasovou polohou, v hereckom stvárnení boli odlíšené výraznejšie. Úloha Siebela typovo lepšie sedela Monike Fabianovej než Terézii Kružliakovej, Valentina stvárnili Daniel Čapkovič a Pavol Remenár. Autor je hudobný publicista
