Periféria alebo križovatka kultúr?

Slovensko patrí k tomu typu oblastí, ktoré umeleckohistorická veda zvykla označovať ako „umelecké periférie“. Jedno tisícročie netvorilo samostatný politický útvar, ani nepredstavovalo vnútorne jednoliaty správny či geografický celok. Vzhľadom na mimoriadnu závislosť výtvarného umenia od politickej moci a od peňazí, o delení ktorých ona rozhoduje, to, pochopiteľne, nemohlo zostať bez odozvy ani v jeho umeleckej tvorbe. Ale predovšetkým nepatrilo k umeleckohistoricky aktívnym oblastiam: nevyšla z neho nijaká všeobecnejšia vývinová iniciatíva, nevytvorilo výrazný a špecifický slohový idióm ani nezaložilo dlhodobejšiu vývinovú kontinuitu. Naopak, napájalo sa z vonkajších podnetov, ktoré navyše prijímalo z viacerých strán, kládlo ich vedľa seba, striedalo i kombinovalo. A predsa: bohatstvo umeleckých pamiatok na Slovensku a zarážajúca pestrosť ich slohového charakteru svedčia nielen o ekonomickej rozvinutosti a sociálnej rozrôznenosti, ale predovšetkým o bohatom umeleckom živote tejto krajiny, o tom, že umenie zohrávalo v jej kultúre a spoločenskej dynamike mimoriadne významnú úlohu. Ako teda vnímať dejiny umenia takéhoto komplikovaného, ba možno povedať rozporuplného kultúrneho fenoménu? Vystačíme tu s pejoratívnou kategóriou „periféria“, ktorá predsa stojí na mlčky prijatom predpoklade, že dualizmus „centrum – periféria“ je nadčasovo platný a schopný vystihnúť zložité peripetie dejín umenia v plnom rozsahu? Nie je skôr potrebné uvažovať o zavedení kategórie „križovatka kultúr“, čo by mohlo pomôcť vysvetliť spomenutý rozpor medzi vývinovou závislosťou a živou umeleckou komunikáciou, ktorý je pre Slovensko charakteristický? Dejiny pamiatok – dejiny ideologických doktrín Výskum dejín umenia Slovenska sa javí ako veľmi dramatická história, ako dejiny sporov o príslušnosť umenia na Slovensku. Podieľalo sa a podieľa sa na ňom viacero bádateľských obcí a trvá už jedno a pol storočia. Napriek tomu sa zúčastnené strany dodnes nedokázali dohodnúť ani na primárnom rámci dejín Slovenska, pretože ich viedli diametrálne odlišné intencie. V dôsledku toho sa dejiny dejín umenia Slovenska stali dejinami ideologických svárov, takpovediac dejinami doktrín. V tomto spore proti sebe nestála iba múdrosť a hlúposť či vzdelanosť a nevzdelanosť bádateľov, ale aj hlbšie ideologické záujmy. Do procesu rozkladu feudálne – cirkevného univerzalizmu a konštituovania samostatných národov sa už v 1. polovici 19. storočia iniciatívne zapojila maďarská buržoázna inteligencia. A do programu národného historického mýtu ešte pred revolúciou 1848 začlenila koncepciu slávnej umeleckej minulosti. Dôležitú úlohu tu zohrali umelecké pamiatky Slovenska (tzv. Horného Uhorska), ktoré tvorili dve tretiny celého pamiatkového fondu Uhorska. Vyradili sa z nadnárodného cirkevného kultu a začali sa interpretovať ako dokumenty dávnej umeleckej tvorivosti maďarského národa. Maďarská inteligencia prijala romantickú teóriu umenia ako výrazu ducha v jej nacionalistickej verzii a staré umenie Slovenska traktovala ako prejav maďarského národného génia. Umelecké pamiatky sa tak stali inštrumentmi formovania národného povedomia Maďarov a súčasne figurovali ako dôkazový materiál pre štátno-historickú dokumentáciu práva na štátnu a národnú samostatnosť. Uhorský štát a maďarský – t. j. tzv. štátny – národ sa stotožnili a vytvorila sa romanticko – nacionalistická verzia etatistickej koncepcie dejín umenia: umenie Slovenska sa pokladalo za organickú zložku, ba jadro dejín umenia Uhorska. Keďže sa štát stotožnil so „štátnym národom“, dejiny umenia Uhorska (a v rámci nich Slovenska) sa pochopili ako dejiny uhorského, t. j. maďarského národného ducha. Premisa umeleckej nezávislosti a svojbytnosti mala nielen mať poslanie povzbudzovať národné sebauvedomenie, ale aj byť ďalším argumentom v boji o štátne osamostatnenie. Etnické tradície verzus štátne Napriek tomu, že konštituovanie maďarského národa prebiehalo do značnej miery na úkor konštituovania národa slovenského ako svojprávneho subjektu, nepokúsila sa slovenská inteligencia 19. storočia zapojiť do svojho národného historického mýtu, tak ako jej maďarskí sokovia, dejiny výtvarného umenia. Proti etatisticko – nacionalistickej koncepcii dejín umenia Uhorska nepostavila nijakú alternatívu. Svoj národno-historický mýtus poňala antropologicky a literatúrocentricky a založila ho na jazyku a etniku. Táto rezignácia vyplynula ani nie tak z protestantského literatúrocentrizmu najiniciatívnejšej časti slovenskej obrodeneckej inteligencie ako skôr z kapitulácie zoči-voči faktu tisícročnej absencie vlastného štátu. Etatistická koncepcia maďarskej inteligencie, ktorá stotožnila dejiny umenia s dejinami štátu, túto skutočnosť využila vo svoj prospech práve tým, že stotožnila štát a momentálne vládnuci národ. Slovenská inteligencia zoči-voči maďarskej iniciatíve nenašla protiargumenty: keďže sa tiež usilovala o konštituovanie národnej samostatnosti, mlčky tolerovala stotožnenie umenia, národa a štátu. Utiahla sa na pôdu antropologických, prirodzene právnych argumentov a vo sfére histórie vyzdvihovala ideu etnických tradícií a (opierajúc sa o Herdera a Hegela) mýtickú ideu národného znovuzrodu. Viedenská škola a stredoeurópsky koncept Vlastným protivníkom maďarskej buržoáznej inteligencie na poli dejín umenia teda nebola slovenská inteligencia. Bola ním inteligencia rakúsko-nemecká. Je príznačné, že práve ona po porazenej revolúcii 1848 v súvislosti s obnovou rakúskeho feudálneho absolutizmu postavila proti maďarskej nacionálno-etatistickej koncepcii koncepciu nadštátnej a nadnárodnej, stredoeurópskej príslušnosti umenia Uhorska. Jej autor, zakladateľ viedenskej školy dejín umenia Rudolf von Eitelberger síce postavil túto koncepciu do služieb reštaurovaného feudalizmu a rakúskeho absolutizmu, nešlo mu však, zdá sa, o obnovu feudálneho univerzalizmu, ani o konštituovanie nemeckého nacionalizmu. Nadštátny, stredoeurópsky kontext sa síce vymedzuje do sféry nemeckej kultúry, Eitelberger však mal na mysli skôr osvietenskú ideu univerzality umenia, ktorá do istej miery korešpondovala s pozitivistickým zámerom nestrannosti a čistej empírie. Maďarská inteligencia neprijala tento antinacionálny model a nezostala dlžná odpoveď. Tvorca nacionálnej verzie etatistickej koncepcie Imrich Henszlman odpovedal pod dojmom svojej francúzskej emigrácie vylepšenou modifikáciou etatizmu: proti myšlienke stredoeurópskeho kontextu uhorského umenia postavil ide u priamej genetickej väzby gotického umenia Uhorska na francúzske umenie. Uznaním väzieb uhorského umenia na západoeurópske umelecké centrá síce zrelativizoval koncepciu jeho absolútnej autochtónnosti, tým však obhájil nezávislosť od bezprostredných susedov. Národné sebavedomie nepodnecoval už síce pomocou idey nezávislého vyjadrovania národného ducha originálnymi umeleckými formami, zato však ideou priameho, nesprostredkovaného podieľania na výdobytkoch umeleckých centier európskeho umenia. A navyše, pristúpiac do istej miery na nové, empirické, prírodovedné pravidlá pozitivizmu, doplnil koncepciu priamej západoeurópskej genézy uhorského umenia prírodovednou transformáciou idey autochtónnosti. Naštrbenú premisu nezávislosti a svojbytnosti národného výrazu nahradil modernizovanou ideou uhorského umenia ako vývinového organizmu: napája sa síce z cudzích podnetov, je však schopný z týchto prameňov vytvárať vnútornú, vnútrouhorskú vývinovú kontinuitu. Nech to znie akokoľvek paradoxne, bol to práve „nestranný“ pozitivizmus, ktorý v rámci maďarskej kunsthistórie prehĺbil nacionalistickú interpretáciu. Presadil sa, príznačne, po rakúsko-uhorskom vyrovnaní (1867) a plne vstúpil do služieb sebarealizácie maďarského národa. Nielenže sa jeho faktografia uskutočňovala na platforme etatistickej premisy totožnosti dejín umenia a dejín štátu. Reklamovaná nepredpojatosť, v mene ktorej sa odmietali zovšeobecnenia, bola len rafinovanejšou formou, ako skryť nacionalistické axiómy. V konečnom dôsledku priamo viedla k izolacionalizmu umenia Uhorska. Štruktúra štátnopolitických dejín sa stala i štruktúrou dejín umenia. Rozhodovala o periodizácii umeleckých dejín. Umenie síce už nebolo traktované ako priamy výraz ducha národa – stalo sa však prejavom dejinných osudov štátneho národa. Dejepis umenia dobrovoľne zotrval v područí národno-politických dejín. Primárna idea totožnosti umenia a štátu a jeho rozhodujúca rola v umeleckých osudoch zostala zachovaná, pretože uhorský štát sa naďalej identifikoval so štátnym, maďarským národom. Internacionalizmus uhorského umenia bol harmonicky spojený s relativizovanou autochtónnosťou, pretože obe našli spoločnú reč na štátno-historickej pôde. Hoci pozitivistická doktrína nepredpojatosti mala teoreticky potenciu prerásť do kozmopolitizmu, pozitivistická transformácia nacionalistického etatizmu pri výklade dejín Uhorska nemala konkurenciu. Kozmopolitizmus umeleckých avantgárd zaznieval len z diaľky a do interpretácie dejín umenia Uhorska vlastne ani nezasiahol. Prv než viedenská škola dejín umenia stačila podstatnejšie zasiahnuť do maďarského dejepisu umenia, došlo k osudovému zvratu. Vzťah k pamiatkam po roku 1918. Teória umeleckej autonómie. V roku 1918 sa rozpadáva rakúsko-uhorská monarchia a vznikajú nové štátne útvary – medzi nimi i samostatná Československá republika. Umelecké pamiatky Slovenska pripadajú Československu. Propaganda maďarskej národnej veľkosti stráca svoj vecný fundament. Slovenská kultúra bola na situáciu nepripravená – nekonštituovala nijakú vlastnú doktrínu slovenskej príslušnosti dejín umenia. Správa nad pamiatkami Československu pripadla a bolo treba sa so situáciou vyrovnať. Na pomoc prišli českí historici umenia. Česká kultúra mala už konštituovanú umeleckohistorickú disciplínu. Bola i teoreticky dobre vyzbrojená: metodologicky predstavovala priamu odnož viedenskej školy dejín umenia. Česká kultúra mala poruke i teóriu, ktorá umožňovala prisvojiť si kultúrne dedičstvo Slovenska – teóriu jednotného československého národa. To si vyžadovalo postaviť proti dobre fundovanej uhorskej etatistickej doktríne novú prijateľnú koncepciu. Českí historici umenia boli na túto úlohu dobre vybavení – teóriou autonómie a univerzálnej zákonitosti umeleckého vývoja, ako ju získali od viedenských profesorov Aloisa Riegla a Franza Wickhoffa. Proti premise primátu štátno-historickej determinácie umenia postavili ideu umeleckej autonómie, v dôsledku ktorej umenie prekračuje štátne hranice. Proti etatizmu však českí historici nepostavili iba ideu umeleckej autonómie a vývinovej univerzality. Samo o sebe by to síce stačilo etatizmus relativizovať, ale viedlo by to k rozpusteniu umenia Slovenska vo všeobecnom európskom umeleckom procese. Geografickými, klimatickými, ekonomickými a historickými argumentmi mala byť doložená relatívna nezávislosť Slovenska od Uhorska a oprávnená možnosť traktovať jeho umenie ako špecifický umelecký celok. Idea autonómie a univerzalizmu potom zabezpečovala, že štátno-politická, t. j. uhorská, väzba Slovenska sa chápala iba ako jedna z mnohých determinánt a za jeho nadradený kontext sa nepokladalo Uhorsko, ale stredoeurópsky a celoeurópsky vývoj. Českým umenovedcom sa podarilo postaviť proti maďarskej etatistickej koncepcii vážnu protiváhu – koncepciu teritoriálnu, podľa ktorej je umenie Slovenska umeleckým celkom a jeho nadradeným systémom je stredoeurópsky umelecký vývoj. Táto koncepcia umožňovala novú, otvorenejšiu interpretáciu dejín umenia na Slovensku: v jej popredí boli súvislosti so susednými umeleckými oblasťami – českými, poľskými, rakúskymi a nemeckými, ktorým sa maďarská umenoveda vyhýbala a zámerne bagatelizovala v záujme obhájiť premisu autochtónnosti. Umenie Slovenska verzus umenie na Slovensku Teritoriálna koncepcia založená na idei autonómie a univerzality umeleckého vývinu mala síce výhodu, že organicky zapojila umenie Slovenska do medzinárodných súvislostí, ale mala aj svoju „Achillovu pätu“. Z vývinovo – genetických zaradení umeleckých diel na Slovensku, z komparácie s európskym vývinom nutne vyplynula i jeho periférnosť. Umenie Slovenska sa stalo umením na Slovensku. Vzniklo nebezpečenstvo, že teritoriálna koncepcia sa prevráti vo svoj opak: Namiesto toho, aby zdôvodnila umenie Slovenska ako umelecký celok, dospievala k relativizácii konceptu slovenského umeleckého celku, k strate identity, k rozpadu na konglomerát cudzích vplyvov a impulzov. Český dejepis umenia hneď po založení ČSR začal odchovávať aj prvých slovenských profesionálnych historikov umenia. Boli to práve oni (predovšetkým V. Wagner), čo sa pokúsili čeliť spomenutým dôsledkom. Keďže závislosť umenia Slovenska od vonkajších podnetov bola očividná, prišli s dualistickou verziou teritorializmu: dejiny umenia Slovenska sa pochopili ako celok, v ktorom sa stretávajú dve roviny – umenia na Slovensku a slovenské umenie. Statickým faktorom sa pritom pripisovala stále väčšia úloha, pôvodný teritorializmus sa začal interpretovať romanticky: keďže bolo očividné, že dejiny umenia Slovenska nemožno interpretovať etnicky, začalo sa teritórium pokladať za spirituálny subjekt nadaný „géniom loci“. Práve on mal preklenúť priepasť medzi umením importovaným na Slovensko a tvorivo prisvojeným, svojbytným slovenským umením. Koncept „génia loci“ mal teda odstrániť nebezpečenstvo periférnosti, ktoré bolo logickým dôsledkom autonómne – univerzalistického chápania dejín umenia. Medzivojnový vplyv nemeckých umenovedcov Videli sme, že etatistickej koncepcii nehrozilo nebezpečenstvo komplexu menejcennosti, ale skôr naopak, nebezpečenstvo sebapreceňovania. Pre maďarskú históriu umenia bola strata pamiatkovej bázy v dôsledku vzniku ČSR šokom, s ktorým sa nedokázala vyrovnať dodnes. Vzhľadom na to, že pamiatkový fond Slovenska predstavoval prevažnú časť materiálovej základne jej historických konštrukcií (a pilierov národného sebavedomia), nemohla maďarská historiografia umenia nikdy pristúpiť na koncepciu periférnosti umenia Horného Uhorska. Je logické, že po roku 1918 sa do čela oficiálnej maďarskej historiografie umenia dostali konzervatívci, ktorí po porážke Republiky rád definitívne zlikvidovali všetky nábehy na kozmopolitizmus. Na čele s T. Gerevichom a A. Heklerom sa pokúsili obnoviť romanticko – nacionalistickú koncepciu autochtónnosti. Situácia sa však oproti 19. storočiu radikálne zmenila. Dôležitým činiteľom sa v období medzi dvoma svetovými vojnami stala participácia viacerých nemeckých bádateľov na výskume dejín umenia Uhorska, ktorá v prípade Slovenska vyvrcholila monografiou Oscara Schürera a Ericha Wieseho o umení na Spiši (Deutsche Kunst in der Zips, 1938). Nemeckí kunsthistorici obnovili aktuálnosť Eitelbergerovej stredoeurópskej koncepcie, ich cieľom však nebolo dokázať stredoeurópsku príslušnosť celého uhorského umenia. Sústredili sa na umenie nemeckých kolonizačných oblastí, aby dokázali, že tvorili svojbytné umelecké enklávy. Napriek geografickej a politicko-právnej situovanosti do uhorského celku a napriek časovej i priestorovej odľahlosti od nemeckých umeleckých centier si údajne zachovávali identitu a relatívnu samostatnosť, ale predovšetkým trvalo geneticky súviseli s materským nemeckým umeleckým organizmom. I keď programovým zámerom nemeckých historikov umenia bolo konkretizovať koncepciu nadčasovej nadteritoriálnej veľkonemeckej kultúry, prenikavými vývojovo-genetickými analýzami podstatnou mierou prispeli k oslabeniu etatizmu: prispeli k názoru, že dejiny umenia nie sú duplikát, ani číry inštrument štátnych dejín, že vývoj umenia často presahuje štátne hra-nice a je určovaný mnohými, nielen štátno-politickými determinantmi. Pritom sa vrátili k idei etnickej (rasovej) podstaty umenia a snažili sa doložiť ju formovo – geneticky. Maďarskí neonacionalisti nemohli zostať hluchí voči pedantným dôkazom vývinovo – genetických väzieb umenia Slovenska s umením susediacich oblastí obývaných Nemcami. Nebola to však len presvedčivosť výsledkov nemeckých bádateľov, ktorá ich viedla k ich akceptovaniu. Hlavným konkurentom maďarského etatizmu už totiž nebola nemecká, ale československá umeleckohistorická obec. Hoci sa obe obce, pokiaľ ide o akceptovanie stredoeurópskeho kontextu, zhodovali, líšili sa akcentom: Československí bádatelia vychádzali z premisy existencie umeleckého celku Slovenska a stredoeurópsky umelecký vývin pokladali za jeho nadradený kontext. Pri určovaní genetických väzieb okrem toho zdôrazňovali práve vzťahy k českému umeniu. Nemeckí bádatelia reklamovali stredoeurópsku príslušnosť nie pre celé uhorské umenie, ale len pre enklávy umenia nemeckých kolonistov, a nemecký stredoeurópsky organizmus pokladali za priamy domov nemeckých umeleckých enkláv. Premisu existencie uhorského umeleckého organizmu inak ponechávali bez povšimnutia. Maďarskí neonacionalisti, tiesnení z oboch strán, sa pokúsili vytvoriť „pakt“ s nemeckou podobne orientovanou kunsthistóriou v záujme záchrany základov etatizmu. Naďalej trvali na identite dejín umenia a dejín štátu a pátrali po autochtónnych črtách uhorského umenia. Urobili však niekoľko dôležitých ústupkov: uhorský štát prestali chápať ako nacionálny a prijali ideu Uhorska ako viacnárodného štátneho útvaru. Významnú rolu v ňom priznali nemeckému elementu. Na myšlienke autochtónnosti však trvali aj ďalej: podľa nich sa prejavovala práve v schopnosti pretransformovať prevzaté impulzy do polohy špecificky uhorského umeleckého výrazu. Veľkú pozornosť venovali aj internacionálnym zväzkom uhorského štátu. Odlišná aplikácia marxizmu Ďalším medzníkom vo vývoji výskumu dejín umenia Slovenska sa stala druhá svetová vojna. Maďarská a československá umenoveda boli po roku 1948 postavené na bázu marxizmu. Jeho dopad však nebol na oboch stranách rovnaký. Obe bádateľské obce zotrvali na svojich fundamentálnych premisách – maďarská na etatistickej koncepcii dejín umenia ako dejín Uhorska, československá na teritoriálnej koncepcii dejín umenia Slovenska ako umeleckého celku. Na československej strane po počiatočných rozpakoch vo vzťahu k umeniu minulosti, ktoré boli dôsledkom marxistickej triednej interpretácie dejín, sa postupne kryštalizovala samostatná slovenská umeleckohistorická obec. Dualizmus medzi kategóriami „umenie na Slovensku“ a „slovenské umenie“ sa pokúsila prekonať koncepciou teritoriálneho monizmu – za slovenské umenie začala pokladať všetko, čo na území Slovenska fungovalo. Inšpiratívnu úlohu pritom zohrali podnety vychádzajúce z marxizmu a do istej miery i zo štrukturalistického funkcionalizmu. Umenie Slovenska sa pochopilo ako funkčný organizmus, do ktorého patrilo všetko, čo reálne fungovalo na jeho území, bez ohľadu na to, čo malo cudzí pôvod alebo nie. Tým sa prekonal i dualizmus axiologický, ktorý importu pripisoval štatút tvorivosti, domácej tvorbe štatút pasivity, závislosti a netvorivosti. Cieľom teritoriálneho monizmu bolo obhájiť ideu umenia Slovenska ako organického celku pred výčitkami, že to najkvalitnejšie umenie na Slovensku mu vlastne nepatrí, že je cudzím umením, ktoré patrí do iných, mimoslovenských súvislostí. Na posilnenie premisy Slovenska ako umeleckého celku len relatívne a nepodstatne závislého od štátnych dejín, využíva sa tiež esteticko-autonomistický argument: umelecká úroveň pamiatok Slovenska sa pokladá za dôkaz jeho výnimočného postavenia v rámci Uhorska, a tým i za doklad umeleckej svojbytnosti. Marxistická sociológia na maďarskej strane poslúžila posilneniu a obhájeniu základnej tézy etatizmu – tézy o Uhorsku ako o oprávnenom umeleckom organizme. Marxistická sociologická stratifikácia mala logicky za následok, že sa zmenilo samo chápanie štátu. Bývalý centralistický a homogenistický obraz Uhorska nahradila pluralistická predstava štátu ako celku, ktorý sa skladá z geograficky relatívne samostatných a sociologicky do istej miery špecifických oblastí. Postupne sa začali akceptovať aj vývinové vzťahy s bezprostrednými susedmi, a to bez toho, aby sa im uhorské umenie hodnotovo alebo vývojovo nadraďovalo. Fundamentálna premisa podstaty štátneho rámca však zostala intaktná, čo umožnila práve myšlienka sociálnej stratifikácie vysvetľujúca oblastné špecifiká bez nabúravania premisy o súdržnosti štátneho rámca. Umožnila nielen uznať relatívnu špecifickosť jednotlivých častí štátu (vrátane Slovenska) bez straty ich prináležitosti k uhorskému celku, ale aj vysvetliť slohovú a genetickú nesúrodosť umenia Uhorska bez toho, aby sa muselo pristúpiť na tézu o jeho periférnej roztrieštenosti, či dokonca nespolupatričnosti. Periférnosť ako kultúrne privilégium Začiatkom 60-tych rokov českí bádatelia inšpirovaní ikonológiou zistili, že špecifickosť umenia Slovenska sa nedá zúžiť na rustikalizáciu a periférny eklekticizmus. Dospeli k názoru, že významnú úlohu v dejinách umenia Slovenska zohrávajú tzv. synchrónne faktory, predovšetkým tradícia. Nie však len javová, formová tradícia, ale tradícia svetonázorová, ktorá zohrávala aktívnu úlohu pri prijímaní vonkajších podnetov. Táto tradícia bola sociálne stratifikovaná a spájala sa so špecifickými funkciami jednotlivých sociálnych prostredí. Práve tieto dva faktory – tradícia a sociálne funkcie jednotlivých milieu – zohrávali vo vývine umenia Slovenska aktívnu úlohu. Menili pasívne preberanie vonkajších vplyvov na aktívny výber, voľbu určovanú svetonázorom a sociálnymi potrebami jednotlivých spoločenských vrstiev. V dôsledku toho sa to, čo sa dlho javilo ako prejav periférnosti – kríženie rôznorodých vplyvov – objavilo zrazu ako prejav aktivity a špecifickej tvorivosti. Českí ikonológovia tak rehabilitovali ideu periférnosti umenia Slovenska a práve jeho synkretizmus – dovtedy synonymum periférnosti – odhalili ako prejav špecifického druhu tvorivosti a doklad jeho živej participácie na medzinárodnom kultúrnom dianí. Kým pre československých bádateľov bola myšlienka príslušnosti k stredoeurópskemu kontextu samozrejmosťou a logickým výsledkom idey univerzalizmu umeleckého vývoja, začala sa idea primárneho stredoeurópskeho rámca uhorského umenia v plnšej miere v rámci maďarskej histórie umenia presadzovať až v súvislosti so spomínanou pluralizáciou umeleckohistorického modelu. Mladá generácia maďarských historikov umenia sa vedela vyrovnať s nacionalistickými fundamentmi starej maďarskej histórie umenia, energicky a odvážne prekonala obmedzujúce a očividne naivné rámce národno-výrazového prístupu a hegemonistického centralizmu. Opustila definitívne ideu autochtónnosti uhorského umenia a plne prijala za svoju stredoeurópsku koncepciu. Podľa nej umenie Uhorska organicky prináleží stredoeurópskemu kultúrnemu kontextu. Umenie nie je štát ani etnikum Koncipovať dejiny umenia z hľadiska štátu má nesporne svoje oprávnenie. Nie je to však jediná a výlučná možnosť. Treba od prípadu k prípadu preskúmať podiel štátno-historického faktora vo vývoji umenia na Slovensku a identifikovať mieru, v ktorej o jeho cestách rozhodoval v danej chvíli. Ale práve z tohto hľadiska možno predostrieť aj inú ako hierarchickú predstavu – predstavu sférickú. Podľa nej sú dejinné cesty umenia na Slovensku výsledkom stretávania, dotýkania, kríženia, prenikania i miešania viacerých kultúrnych sfér a okruhov. Tieto okruhy majú rôznu veľkosť i odlišný akčný rádius. Samotný ich pomer sa v čase mení: raz ide o kríženie, inokedy dotyky okrajov kultúrnych okruhov a ešte inokedy o ich miešanie. Štát a jeho kultúrne a sociálne dejiny sú však iba jedným, aj keď nepochybne dôležitým, ba často aj rozhodujúcim faktorom a rámcom týchto dejín. Umenie na Slovensku je tak nielen súčasťou uhorského celku, ale prináleží aj k stredoeurópskemu kontextu, a to neraz samostatne, bez štátneho sprostredkovania. Pluralita kultúrnych sfér sa kríži nielen v geografickom slova zmysle, ale i vo vnútornej štruktúre samotného umenia. Toto kríženie má za následok, že samo teritórium nie je vnútorne jednoliatym útvarom, ale je členené podľa toho, ktorý kultúrny okruh v ktorej jeho časti mal vtedy rozhodujúce slovo. Slovensko sa tak javí ako kultúrna križovatka, ako územie, na ktorom sa pretína viacero kultúrnych sfér. Jeho regióny inklinujú k jednotlivým kultúrnym okruhom podľa toho, ktorý z nich do konkrétneho regiónu silnejšie zasahuje. Geografická, ekonomická a historická svojráznosť teritória vytvorili predpoklady, aby sa Slovensko stalo takouto križovatkou kultúr. To, čo Slovensko vyzdvihuje z bezprizorného územia a povyšuje na svojbytný fenomén i relatívny umelecký celok, je práve fakt stretania, dotyku, kríženia a pretínania kultúrnych prúdov, sfér i rámcov. Ak nemožno uprieť oprávnenosť koncipovaniu dejín umenia štátneho útvaru, nemožno, domnievam sa, poprieť ani oprávnenosť rekonštrukcie kultúrnych osudov istého svojrázneho teritória, ktorého špecifickosťou sa stalo práve križovanie kultúrnych sfér. Nešlo pritom o nijakú centrálnu križovatku, ktorá udáva základné smery kultúrneho vývoja. Slovensko patrí k tomu typu križovatiek, kde sa pretínajú výbežky kultúrnych okruhov a v toku času sa iba dotýkajú obvody kultúr, inokedy sa pretínajú, komunikujú spolu, koexistujú a miešajú sa. Nech je to akokoľvek, nech bolo Slovensko križovatkou, na ktorej sa stretali kultúrne výdobytky, ktoré ono samo nevytvorilo, ale len prebralo, bolo križovatkou živou, mimoriadne citlivou, vnímavou, dychtivo prijímajúcou podnety z mnohých strán. Ak je to na jednej strane prejavom jeho okrajovosti, periférnosti, na strane druhej je to znakom jeho kultúrnej rozvinutosti, úrovne s veľkou kultúrnou potrebou i schopnosti prijímať a vstrebávať podnety z viacerých strán. Štúdia pôvodne vyšla v Slovenských pohľadoch č. 7/1988 a ako súčasť knihy Periféria a symbolický skok (Úvahy o teórii dejín umenia a kultúrnej histórii) vo vydavateľstve Kalligram v roku 2000. Uverejnené s láskavým dovolením autora Medzititulky a redakčná úprava Silvia Ruppeldtová Prof. PhDr. Ján Bakoš, DrSc. je historik umenia. Špecializuje sa na stredoveké maliarstvo a sochárstvo v strednej Európe, moderné slovenské umenie, históriu a metodológiu dejín umenia, sociálne dejiny umenia, dejiny a teóriu pamiatkovej ochrany. Je predsedom Vedeckej rady Ústavu dejín umenia SAV a vedeckým redaktorom časopisu ARS.