Vzdialené konštatovanie udalostí
"Neha je najlepším slovenským debutom po slávnej trojke slávnych debutov Juraja Jakubiska, Dušana Hanáka a Ela Havettu.(...) Máme zase raz film, ktorý vystupuje z radu svojou nadčasovosťou v zmysle zobrazenia všeľudských problémov, platných kdekoľvek a kedykoľvek..." (M. Ciel)
V takomto duchu sa niesla väčšina referencií na prvý dlhometrážny film Martina Šulíka. V roku jeho vzniku (1991), v období, keď ešte pretrvávali revolučné ilúzie o zajtrajšku, sa verilo, že so slobodným Československom prichádza i nový slovenský film a jeho rodiaca sa autentická generácia, ktorej práve Šulík mal byť predzvesťou. Všetky ilúzie však pominuli v priebehu deväťdesiatych rokov, keď sa ukázalo, že náplňou režiséra nie je ani tak práca so scenárom, práca na "placi", či organizácia filmového materiálu, ale ponižujúce a zväčša neúspešné žobranie o finančné prostriedky. Prvú kómatickú desaťročnicu slovenská kinematografia napokon prežila a v týchto dňoch ju symbolicky uzatvára práve Martin Šulík svojím v poradí už piatym dlhometrážnym hraným filmom Krajinka.
Šulík však už nefiguruje v pozícii "mladého ucha", ale v role dominantnej osobnosti slovenského filmu spomínaných deväťdesiatych rokov. Dôvodov na túto neochvejnú pozíciu lídra je hneď niekoľko. Už po svojom treťom celovečernom filme Záhrada (1995) sa stal v zahraničí synonymom súčasnej slovenskej kinematografie, na konte sa mu objavil slušný sumár medzinárodných ocenení a napokon si vyslúžil i štvrtú slovenskú nomináciu na Oscara za najlepší cudzojazyčný film. Napriek všetkému sa nedá tvrdiť, že by Šulíka na domácej scéne nadpriemerne hýčkali - jeho predposledný film bol prijatý viac ako kontroverzne. V súvislosti s Orbis Pictus sa šepkalo o prílišnej tézovitosti, možnej vyčerpanosti Šulíkovho potenciálu, dohadovalo sa o miere podobnosti so Záhradou (nie je Orbis Pictus len Záhradou v pohybe?) a pod. Očakávania voči Krajinke tak nadobudli megalomanské rozmery. Neuviazli ste, pán Šulík?
Hrdinom krajina sama Šulíkova krajinka - v zmysle fiktívneho filmového priestoru - nie je imaginárnym teritóriom, je presne definovaná konkrétnymi slovenskými miestami, má svoj reálny predobraz. Môžeme hovoriť o učebnicovom príklade synekdochy - reprezentatívna časť zastupuje celok. V takomto prípade je filmová krajinka koncentrovaným obrazom a odrazom pomerov na Slovensku v dvadsiatom storočí. Podobne ako pri Orbis Pictus, i Krajinke takto "hrozí", že ju slovenský a americký divák bude vnímať v úplne odlišnom kontexte a intenciách. Prvý v prílišnom lipnutí na historickom pozadí, druhý v jeho absolútnej ignorancii.
"Jediná vec, o ktorej som presvedčený, že je potrebná pre každého tvorivého človeka, je zmena," tvrdí Martin Šulík v jednom zo štyroch rozhovorov vo svojej novučičkej monografii Svet v pohyblivých obrazoch. Pri realizácii Krajinky sám niekoľko zmien, v porovnaní s predchádzajúcou tvorbou, aj uskutočnil. Zostal síce verný tradičnému tvorivému tímu Godár, Štrba, Biermann, na scenáristickom poste však vystriedal Leščáka a Šulaja rovnako skúseným (i úspešným) scenáristom Dušanom Dušekom. Možno i preto sa v Krajinke kladie väčší akcent na verbálnu stránku filmu, ako sme u Šulíka zvyknutí. Minimalistické dialógy z Nehy nahradili pomerne košaté rozhovory a navyše sa celým dielom tiahne vysvetľovací komentár, ktorému sa, mimochodom, vyčíta zbytočná dodatočná slovná ilustrácia obrazu.
V popise ku Krajinke sa uvádza, že "film je príbehom krajiny, ktorý tvoria historky ľudí, čo v nej žijú. Z jednotlivých osudov sa postupne splieta obraz doby, jej hviezdnych chvíľ i tragických okamihov." Autor teda zostáva verný svojej fragmentárnosti, ale i tu narúša svoje dobré zvyky. Epizódy a relatívne samostatné kapitoly jeho predchádzajúcich filmov boli zaznamenaním rôznych situácií a etáp v živote hrdinu (napr. Všetko, čo mám rád). Napriek ich zdanlivo svojvoľnému zoradeniu, bez akejkoľvek konkretizovanej logickej nadväznosti, práve kompaktný hrdina dodával Šulíkovým poviedkovým filmom ucelený tvar a zmysel. V Krajinke zjednocujúci hrdina z mäsa a kostí neexistuje. Určite ním nie je postava Imriška, ktorou sa film síce otvára i uzatvára, ale zvyšné epizódy tvoria samostatné príbehy s vlastným personálnym obsadením, kde o Imriškovi niet žiadnej zmienky. Hrdinom sa stáva krajina sama.
Ako fungujú dve nezávislé reality Udržať pulzujúcu niť príbehov, napätie medzi jednotlivými segmentmi, keď zjednocujúcim prvkom je len ich spoločná situovanosť v krajinke, je takmer nemožné. Všetky epizódy filmu fungujú ako autonómne epické celky, každý má špecifickú poetiku a formu, a zároveň prechádzajú jeden do druhého bez akéhokoľvek avizovania svojho ukončenia či počiatku. Oscilujú medzi trošku lacnými veselými príbehmi (vojačik Cypra si hrdinsky "vymiluje" hodinky od pani Agáty) a záznamami typicky šulíkovsky (len v tom najlepšom zmysle slova) komorných stretnutí dvoch ticho osamelých ľudí (poviedka z dňa Všetkých Svätých). Ide o sústavný tok nových a nových obrazov, vysokú koncentráciu informácií, ktoré môžu byť rovnako nasýtené významami, najrozličnejšími intertextuálnymi odkazmi, citáciami a alúziami, ako i úplne samoúčelné a prázdne. Ich jediným zastrešujúcim momentom sú odkazy na konkrétne historické etapy v dejinách našej krajiny - medzivojnové obdobie, druhá svetová vojna, začiatky komunizmu a znárodňovania a napokon, v kratučkej sekvencii, odkaz na vzburu proti režimu.
Individuálne osudy, ktoré na ich pozadí Šulík splieta, nie sú zaujímavé z hľadiska osobných tragédií. Charaktery jednotlivých epizód majú príliš málo priestoru na to, aby iniciovali v divákoch spoluúčasť a spustili identifikačný mechanizmus. Šulíkovi sa podarilo zachytiť, ako bok po boku fungujú dve takmer nezávislé reality, jedna pasívna, realita privretých a zároveň rozčarovaných očí obyvateľstva a druhá - intervenujúca, snažiaca sa krajine a životom týchto flegmatických ľudí vtlačiť nový ráz. Všetky pre krajinu dôležité udalosti sa odohrávajú mimo jej obyvateľov, i keď priamo na ich vlastnom dvore (poviedka o Druhej svetovej vojne a troch armádach na dvore rodiny Kamasovcov). Kratučká sekvencia, v ktorej nezrozumiteľný a prerušovaný hlas z rádia vyzýva k akejsi pasívnej rezistencii, je posledným pokusom prebudiť ľudí žijúcich v krajinke z ich apatických mikrosvetov. Spojenie sa však preruší a život ide ďalej. Kto-vie, či je to dobré alebo zlé...
Film nevypovedá o historických udalostiach, len ich z veľkej vzdialenosti konštatuje. Nie je presvedčivý ani v úsilí o reflektovanie bytia jednotlivcov a tragickosti vpádu historických udalostí do pokojného života malých ľudí. Vypovedá, že veci sa dejú v našej krajine, pred našimi očami, ale zároveň i mimo nás.
Autorka (1981) je študentka filmovej vedy na VŠMU
