POTULKY S BRUCEOM CHATWINOM
„Už nikdy sa nevyspíme v nomádskom stane, nevystúpime na Džámtsky minaret. A zabudneme, ako chutí horúci, surový, trpký chlieb a zelený čaj s kardamómom... Nezacítime ani vôňu fazuľových polí... ani stopu snežného leoparda vo výške 4700 metrov,“ napísal roku 1980 v nostalgickej cestopisnej črte Nárek za Afganistanom anglický spisovateľ Bruce Chatwin (1940-1989). O deväť rokov neskôr zopakoval tento povzdych z čias sovietskej okupácie Afganistanu, tentoraz pri príležitosti posmrtného vydania priateľovej knihy Načo som tu, jeho literárny druh Salman Rushdie. Rushdie vytušil, že predčasne a zlovestne ukončený život tohto veľkého talentu anglickej literatúry, vnímavého a empatického pozorovateľa a znalca cudzích kultúr, symbolicky predznamenáva aj koniec epochy, ktorá okrem politickej brutality bipolárneho sveta vytvorila aj sny o mierovom spolunažívaní medzi Západom a Východom, Severom a Juhom. Načo som tu nie je azda najlepšou knihou Brucea Chatwina, ale zato určite jeho „najreprezentatívnejšou“. Tvorí zbierku cestopisných čŕt z celého sveta, minipoviedok, spomienok, esejí, reportáží, literárnych portrétov niektorých slávnych či kurióznych osobností a záznamov zo stretnutí s nimi. Väčšinu z nich autor napísal v osemdesiatych rokoch pre veľké britské a americké časopisy, mnohé potom tesne pred smrťou (umrel na AIDS) prepracoval pre potreby knižného výberu. Tento výber je príliš rôznorodý na to, aby sme si z neho mohli utvoriť kompaktný obraz o veľkosti autorovho talentu – na to by bol skôr vhodný jeho cestopis V Patagónii (1977), „antropologický“ román Cesty piesní (1987) alebo stredoeurópska novela Utz (1988) – ale napriek tomu: vo všetkých týchto malých a stredne veľkých textoch, uverejnených v Načo som tu, narážame na charakteristickú chatwinovskú črtu, ktorou je otvorenosť, priam detinská schopnosť čudovať sa a obdivuhodne sa vedieť nadchnúť pre všetky krásne a ľudské veci tohto sveta. CitlivosŤ umelca Sú to vlastnosti, aké sa málo zlučujú s klišéovitými predstavami o ostrieľanom globetrotterovi, ktorý precestoval (okrem iného na trovy bohatých ilustrovaných magazínov) od začiatku sedemdesiatych rokov Stredný východ, veľkú časť Afriky, Austráliu, Južnú Ameriku, Rusko i Čínu. No práve toto vzácne spojenie hlbokej citlivosti a skúsenosti je na Chatwinovi také sympatické – autor zaň vďačí do veľkej miery láske k výtvarnému umeniu; v šesťdesiatych rokoch začínal na londýnskej dražbe umenia Sotheby´s a o maľbu sa zaujímal do konca života. Cez prizmu umenia a s vnímavosťou jeho znalca sa potom vedel pozrieť aj na jednotlivé kultúry – kým v Utzovi to bola canettiovská vízia zberateľa, ktorý si celú svoju existenciu založil na kolekcii porcelánových sošiek, v Cestách piesní vysoko emocionálna správa o prastarom výtvarnom a slovesnom prejave austrálskych aborigénov, ich svetonázore a rituáloch, v Načo som tu je to hodnotenie individuálnych umeleckých výkonov takých výtvarníkov, akými boli napríklad Howard Hodgkin alebo Donald Evans. Keď Chatwin hovorí o umení, na mysli má vždy také, ktoré chce a vie komunikovať naprieč kultúrami; patrične vyzdvihuje, že Angličan Hodgkin bol silne inšpirovaný indickým maliarstvom z čias mogulskej a rádžputskej ríše, zatiaľ čo Američan Evans žijúci v Amsterdame vytvoril obrovské množstvo miniatúrnych akvarelov – poštových známok neexistujúcich, fantazijných krajín. Chatwina na týchto umelcoch najviac fascinovala schopnosť prostredníctvom vlastnej tvorivej imaginácie nechať cirkulovať životodarné energie, bez ohľadu na geografické hranice. To, že len voľné prúdenie týchto energií môže obnoviť životné zdroje kultúr, ktoré buď prestarli alebo sa ocitli v kríze, ukázal na úplných začiatkoch Hodgkinovej tvorby: „Už vtedy si, zdá sa, uvedomoval, že indický zmysel pre farbu a kompozíciu ponúka východisko zo slepej a zablatenej uličky väčšiny anglického maliarstva.“ Podobnú transkultúrnu inovačnú silu pripisuje aj sovietskej výtvarnej avantgarde z dvadsiatych rokov. Mytológia nomádstva Chatwin bol celé desaťročia priam posadnutý prúdením kultúrnych energií, ktoré nedokážu zastaviť nijaké prírodné ani politické prekážky. Táto myšlienka uňho postupne nadobudla podobu súkromnej mytológie o začiatku civilizácie; ústredný je v nej priam obsesívne sa vracajúci mýtus nomádstva, ktoré sa vo všetkých civilizáciách nachádza v protiklade k usadlému poľnohospodárskemu spôsobu života. Kontúry tohto civilizačného princípu sa u Chatwina kryštalizovali pomaly, ale zato s neuveriteľným zmyslom pre systematiku a historickú argumentáciu; najprepracovanejšia podoba tohto mýtu mu poslúžila ako základ Ciest piesní, zatiaľ čo v Načo som tu nachádzame (neskôr pozmenenú) verziu relatívne raného kultúrneho manifestu (Nomádske nájazdy, 1972). Za efektnými formuláciami tejto eseje, ktorá má hodnotu politického vyznania (napríklad „pre nomáda sú... politické hranice akousi nezmyselnou pochabosťou, pretože skutočnou príčinou ich vzniku je rozdeľovanie poľnohospodárskej pôdy“, alebo „mnohé z toho, čo bádatelia pomenovali... agresiou, je vlastne iba zlostnou reakciou na frustrácie vyplývajúce z priestorového obmedzenia“), sa skrývajú myšlienky, pri ktorých sa oplatí pristaviť – hlavne v časoch, ktoré sa pri posudzovaní kultúrneho vývoja ľudstva nevedia zbaviť výlučnosti politických a ekonomických kritérií. Chatwinovský spôsob myslenia – najmä v oblasti kultúrnej etológie, ale aj umeleckej kreativity – tvorí nielen politickú, ale aj epistemologickú opozíciu proti tomuto hlavnému, v podstate bezduchému prúdu. ÚspornosŤ ako program Vidno to aj na opakovanom presvedčení, že práve skromné životné podmienky môžu byť zdrojom tej najbohatšej fantázie, tvorivosti a najrýdzejšej humanity, na rozdiel od prebytku, ktorý produkuje len nudu, ochabnutie ducha i ľudskosti. Táto myšlienka, opatrne formulovaná tak v súvislosti s ruským avantgardným umením dvadsiatych rokov, ako aj v úvahe o juhoafrickom hudobnom skladateľovi Kevinovi Volansovi, bezprostredne súvisí s autorovou mytológiou večnej migrácie, podľa ktorej je pre nomáda jediným „nescudziteľným majetkom“ cesta, resp. cestovanie – napríklad niektoré nápady avantgardného ruského architekta Konstantina Meľnikova možno vraj vysvetliť len jeho návštevou Paríža, a ich funkčnú nápaditosť iba zúfalým nedostatkom peňazí; ten spravil z núdze cnosť. A juhoafrický beloch Kevin Volans bol zasa v detstve nútený chodiť do školy pešo cez najchudobnejšie černošské štvrte, kde po prvý raz počul rytmy a melódie, ktoré sa mu nezmazateľne vryli do pamäti a ovplyvnili jeho hudobnú tvorbu. V úspornosti ide Chatwin sám príkladom, najmä vo veciach literárneho štýlu. Ako svetobežníkovi, citlivému na kultúrne nuancy, ktoré paradoxne vyhľadával preto, aby dospel k antropologickému univerzalizmu, nebolo mu nič väčšmi cudzie než hemingwayovská cestovateľská otrlosť; napriek tomu sú jeho reportáže, eseje a všetky ostatné žánre štýlovo školené práve na Hemingwayovi. Cítiť to na krátkych, jadrných vetách, kde dominuje strohá vecnosť, s vysokou mierou citlivosti zachovaná v slovenskom preklade Ľubena Urbánka; jej sa podriaďuje všetko, aj prípadné (nevyhnutné) epitetá; vety doslova praskajú vo švíkoch, také sú nabité vizuálnosťou, a Chatwin si pritom veľmi dobre uvedomuje váhu každého slova, ráta so sugestívnosťou, ktorá dodáva rozprávaniu o blízkych i vzdialených veciach neraz priam mytologické rozmery – či už hovorí o prevrate v Benine, ktorého bol očitým svedkom, alebo o himalájskom putovaní po stopách yetiho, alebo hoci aj o stretnutí s Indirou Gándhí. Archetyp pramatky Stretnutia so zaujímavými a múdrymi ženami tvoria mimoriadne pozoruhodnú časť Chatwinovej knihy. Všetky tieto ženy sú v rokoch – Indira Gándhí, očarujúca a zároveň odpudzujúca svojou politickou charizmou, Nadežda Mandeľštamová, vdova po veľkom ruskom básnikovi a autorka pamätí, odhaľujúcich zverstvá stalinizmu; Maria Reiche, Nemka skúmajúca desaťročia tajomné čiary v peruánskej pampe; parížska módna návrhárka Madelaine Vionnet, ktorá kedysi uskutočnila revolúciu v ženskom obliekaní, keď vymyslela „priečny strih“ a definitívne odstránila korzet. Nemožno sa zbaviť pocitu, že nech sú akokoľvek rozdielne, všetky pre autora emocionálne reprezentujú stále ten istý typ ženy – matku. Vidno to na bezhraničnom rešpekte, s akým sa o nich vyslovuje, na obdive, s akým podáva správu o ich múdrosti a vnútornej sile. Aj keď to nikdy vysloví, každá z nich je pre neho akousi pramatkou, matkou Zemou, a vôbec mu neprekáža, že tieto prafantázie sa nie veľmi zlučujú s jeho vlastnou nomádskou mytológiou. Ak by nám v tejto čestnej galérii veľkých žien niekto chýbal, určite by to nebola železná lady Margaret Thatcher – skôr nemecká režisérka Leni Riefenstahl, ktorá okrem toho, že v Tretej ríši nakrúcala propagandistické filmy s ideologickým pozadím mýtu krvi a pôdy, bola rovnakou svetobežníčkou a milovníčkou cudzích kultúr ako Chatwin. Keby sa s ňou Chatwin bol niekedy stretol, nie je vylúčené, že by o nej bol v pokušení napísať niečo pekné. Pretože akokoľvek je Chatwinova humanistická orientácia v politickej rovine veľmi výrazne ľavicová (multikulturalizmus, vnímanie sociálnych rozdielov, kritika akumulácie nadhodnoty, antiimperializmus), autor si témy vyberá podľa iného než politického kľúča. Rovnako fascinovaný je Konstantinom Meľnikovom, personalistom sovietskej architektúry z čias kolektivizmu, ako aj André Malrauxom, ľavicovým intelektuálom v prvej vláde Charlesa de Gaullea. Ale aj nemeckým spisovateľom Ernstom Jüngerom, poslušným vojakom prvej a druhej svetovej vojny a zároveň intelektuálnym anarchistom, duchovným spolupripravovateľom fašizmu a súčasne slobodomyseľným estétom. Formálne si tieto zvláštne preferencie možno vysvetliť myšlienkovou provokatívnosťou, hĺbkovo však jedine vnútornou trahenciou k mýtom, ktoré tvoria celkom prirodzený doplnok k racionálnemu poznaniu. Chatwinovo nomádske putovanie sa takto síce začína kantovským emancipačným vykročením z nezrelosti, ktorú si človek sám zavinil, ale ďalej pokračuje romanticky tajuplnou novalisovskou cestou do vnútra. Úskalia súkromnej mytológie Tá cesta nie je bez rizík. Súkromné mytológie síce programovo čerpajú z konjunktúry arbitrárnosti, ale pokiaľ ich tvorcovia nedržia opraty fantázie pevne v rukách, hrozí, že – najmä pri veľkorysej komparatistickej práci – sa môžu zmeniť na nehodnoverné fantazírovanie. Táto tendencia presvitá z Chatwinových esejí o ruskom výtvarnom umení; kým povedzme ešte v cestopise V Patagónii mohli pôsobiť paralely medzi mentalitou juhoamerických diktatúr a sovietskym spôsobom života pomerne osviežujúco a nápadito, odvodzovanie ruského výtvarného ornamentalizmu od islamu sa už dá považovať za kunsthistorickú špekuláciu; je pravda, že Chatwinovo pozorovanie východnej Európy, kde nachádzal aj v obdobiach najtvrdších politických mrazov priestor pre imagináciu, zlyháva práve na jeho romantických predstavách nomádstva alebo silnej individuality tvoriacej duchovné bohatstvo z nedostatku. Kým v jeho prekrásnej, majstrovskej novele Utz to natoľko neprekáža (zberateľ Utz ide proti prúdu len vďaka tomu, že stále stojí na mieste), v neskorších opisoch spoločenskej atmosféry východnej Európy Chatwin úplne stratil zo zreteľa to najtypickejšie: aspekt bezvýhradnej podriadenosti autorite a ubíjajúcu, všadeprítomnú spoločenskú hierarchiu. Teda byzantinizmus, s ktorého hrozným dedičstvom dodnes zápasia mnohé východoeurópske kultúry, vrátane našej. Ak je však táto výhrada namieste pri autorovej reflexii východnej Európy, nakoľko potom možno brať vážne jeho úvahy o Afrike či Austrálii, Číne alebo Južnej Amerike? Odpovedať na túto otázku netreba. Chatwin zostal po celý život ľahko zraniteľným amatérom, a jeho kultúrne utópie sú pravdivé len do tej miery, pokým im chceme veriť. Jeho veľkou túžbou bolo, aby ich spolu s ním snívalo čo najviac ľudí, pretože ako sa nazdával, každá skutočná zmena pomerov sa začína želaním. Napokon, od dobrej literatúry by bolo neprimerané žiadať viac. (Bruce Chatwin: Načo som tu. Petrus, Bratislava 2001, preložil Ľuben Urbánek.)
