Ľuďom budúcnosti – čisté umenie
V pražskom vydavateľstve Triáda venujú ozaj vycibrenú pozornosť edícii Delfín. Len v ostatných piatich rokoch v nej vyšli dve Kandinského štúdie: O duchovnosti v umění (1998) a Bod – linie – plocha (2000), ďalej Pedagogický náčrtník Paula Kleea (1999), preslávený spis Wilhelma Worringera zo začiatku minulého storočia Abstrakce a vcítění (2001) a štúdie o neoplasticizme Pieta Mondriana Lidem budoucnosti (2002). Výber z Mondrianových štúdií a doslov sú dielom Tomáša Pospiszyla, šesť rozsiahlych textov preložili Vladimíra Daňková, Petr Rezek a Jesse Ultzen. Mondrianovo písanie o novom zobrazovaní v maliarstve predstavuje špecifické (neoplastické) rozvinutie modernistickej skúsenosti, vznikajúcej z ducha symbolických foriem a umeleckých revolt konca devätnásteho storočia. Zároveň sme pri zvláštnej, čiže sčasti tradičnej a sčasti ojedinelej podobe avantgardistického utopizmu, pretože Mondrianovi bolo umenie predovšetkým prostriedkom poznávania univerzálneho. Zároveň vo svojich textoch upozorňoval, že naša spoločnosť chce vedľa krásy účel! Čo to znamenalo na samom začiatku dvadsiatych rokov minulého storočia? Iste aj poriadnu dávku avantgardistického utopizmu, ale majme na pamäti, že Mondrian dbal, aby sa vyjadroval jasne, čiže nie parafrázou, ale slovom samotným: „Neoplasticismus má své kořeny v kubismu. Může být označován i jako abstraktně-reálné malířství, protože abstraktní (stejně jako matematické vědy, avšak na rozdíl od nich bez dosažení absolutna) může být vyjádřeno plastickou realitou. Zde je charakterizována sama podstata nové plastičnosti v malířství. Je to kompozice pravoúhlych barevných ploch, vyjadřující nejvnitřnější realitu. Dosahuje toho nikoli skrze přírodní zjev, nýbrž plastickým vyjádřením vztahů. Uskutečňuje to, co veškeré malířství doposud chtělo, ale nemohlo vyjádřit jinak než zahaleně. Umístěním, rozlohou i tónovou hodnotou barvy pak barevné plochy plasticky vyjadřují výlučně vztahy, nikoli tvary“ (s. 81). V tejto súvislosti považoval za potrebné zopakovať jednu z téz vyslovených v dôležitej štúdii Nové zobrazovanie v maliarstve, ktorú začal koncipovať roku 1915 a publikoval na pokračovanie od prvého čísla časopisu De Stijl na jeseň 1917: „Abstraktní se nicméně neuskuteční stylizací, nevyvstane pouhým zjednodušením a očištěním. Abstraktní totiž zůstává plastickým vyjádřením univerzálního: je to nejhlubší interiorizace vnějšího a nejčistší exteriorizace vnitřního“ (s. 83). A ešte čosi, Mondrianovo písanie vnáša do našich súčasných skúseností jednu (zvyčajne zasunutú) vrstvu otázky, pýtajúcej sa na kompetencie umenia. Totiž na kompetenciu toho, ako vôbec o umení uvažovať a písať. I. Pieter Cornelius Mondriaan sa narodil 7. marca 1872 v rodine riaditeľa kalvinskej školy v holandskom Amersfoorte. Študoval pedagogiku kresby a pod vplyvom otcovho brata pokračoval v štúdiách na amsterdamskej Rijksakademii. Spočiatku okruh jeho záujmov neprekračoval hranice konvenčnej krajinomaľby a kopistické práce pre Rijksmuseum. Pravdepodobne už koncom storočia sa zoznámil s módnou teozofiou, s určitosťou vieme, že roku 1908 navštevoval v Amsterdame teozofické prednášky filozofa Rudolfa Steinera, v ktorých sa okrem iného venoval Goetheho teórii farieb. Túto sériu prednášok Steiner v rovnakom roku predniesol aj v Berlíne, a tam medzi jeho poslucháčmi boli Kandinsky s Gabrielou Müntherovou. Začiatkom 20. storočia bola Goetheho Farbenlehre v priamom protiklade k súdobému scientizmu, ktorý vychádzal z klasického prírodovedného názoru Isaaca Newtona. Čiže Goetheho Náuka o farbách, ako základná a rešpektovaná práca romantického vnímania svetla z hľadiska centrálneho kozmického princípu, bola okato zaznávaná. Lenže na Mondriana i Kandinského zanechali hlboký dojem práve úvahy o určujúcom vzťahu pozemského svetla k duchovnej podstate slnečnej energie a analýzou svetla chceli pochopiť univerzum. A tak neskôr učenie o meditatívnych a symbolických kvalitách farieb našlo ohlas v teoretických prácach oboch maliarov a stalo sa významnou aktualizáciou neoplatónskeho učenia o duchovnom zmysle pôsobenia svetla. Inak povedané, prestavba výtvarného vyjadrenia sa uskutočnila formulovaním novej priestorovej dimenzie redukovanej do plochy, na ktorej bola zhodnotená plnosť svetla a farby. Určite sme tu pri jednom z pozoruhodných premiešaní konceptu symbolizmu a avantgardnej estetiky. Keď sa Mondrian roku 1911 na amsterdamskej výstave zoznámil s kubistickými dielami Picassa a Braquea, rozhodol sa odísť do Paríža. Tam si skrátil meno na Piet Mondrian a intenzívne sa zaoberal kubistickou analýzou. Roku 1914 počas jedného z jeho pravidelných letných pobytov v Holandsku vypukla prvá svetová vojna a Mondrian sa na päť rokov odsťahoval do Larenu neďaleko Amsterdamu. Tam poľavil jeho záujem o kubistickú analýzu a sústredil sa na kresbové štúdie mora, móla a fasády kostola. Navyše spomínanú tematickú redukciu zaznamenával v kompozičnom usporiadaní iba horizontálnych a vertikálnych línií, a pretože na nich rytmicky rozkladal takmer výlučne znaky pripomínajúce dva základné matematické symboly, bolo toto obdobie pomenované Mondrianovým plus - mínus. Hans Ludwig C. Jaffé, autor monografie o skupine De Stijl, napísal, že larenský pobyt znamenal pre Mondriana rovnako významný kontakt s kňazom a teozofom doktorom Schoenmaekersom, ktorý výrazne ovplyvnil utopickú líniu maliarovho uvažovania. Veď presvedčenie tohto pozitívneho mystika o tom, že „teraz sa učíme prostredníctvom fantázie prekladať realitu do konštrukcií, ktoré možno kontrolovať rozumom, aby sme tie isté konštrukcie opäť preformovali na danú prirodzenú skutočnosť, a tak prenikli prírodou pomocou viditeľných foriem“ – dokonale vyjadrovalo Mondrianovo hľadanie absolútnej formy bez odkazov na vnímanú realitu, čiže schopnosť predstavovať samotnú podstatu skutočnosti. Mondrianovými slovami povedané, ak majú byť vyjadrovacie prostriedky bezprostredným výrazom univerzálna, musia byť univerzálne, to znamená – abstraktné. Na jeseň 1915 sa Mondrian zblížil s kritikom a maliarom Theom van Doesburgom, ktorý pochvalne napísal o jeho prácach vystavených v Amsterdame. Doesburg bol zaujatý myšlienkou založiť časopis, ktorý by propagoval nové umenie. To sa mu podarilo na jeseň 1917, keď niekoľko mesiacov predtým spolu s Mondrianom, Bartom van der Leckom a Vilmosom Huszárom založili skupinu De Stijl, podľa ktorej pomenovali časopis. De Stijl sa stal príkladnou revue moderného umenia a tribúnou jedného z významných smerov geometrickej abstrakcie. A práve Mondrian zhrnul programové zameranie revue: Doesburg založil časopis nie preto, aby týmto orgánom „štýl vnucoval“, ale aby v spolupráci s inými rozpoznal a šíril to, čo bude v budúcnosti všeobecne platné. Sám v časopise v rokoch 1917-1918 publikoval na trinásť pokračovaní úvodnú štúdiu recenzovaného výberu pod názvom Nové zobrazenie v maliarstve, rovnako aj stať Realizácia neoplasticizmu v ďalekej budúcnosti a v súčasnej architektúre z roku 1922. Išlo vlastne o reakciu na text jedného zo zakladajúcich členov časopisu, architekta Johanna Jacoba Pietera Ouda, autora sídlisk a typových domov v Rotterdame. Oud zdôrazňoval čistotu tvarov, primárnych farieb a svetelných plôch a jeho puristicko-funkcionalistický štýl bol programovo v službách sociálnych cieľov. Pochopiteľne, že Mondrianovi veľmi konvenovali architektove požiadavky umenia bez ornamentu a umenia rýdzej umelecko-stavebnej kompozície, jasných tvarov a farieb, presných proporcií, priamych čiar, svetla a vzduchu – a predsa podráždene reagoval na jeho názory publikované v revue De Stijl. Zrejme však v hre bolo aj Oudovo odmietnutie Mondrianových návrhov na výzdobu fasády domov v Rotterdame. Roku 1919 sa Mondrian vrátil do Paríža, kde sa zúčastňoval na výstavnej činnosti medzinárodného hnutia Abstraction-Création, ale predovšetkým ďalej rozpracúval názory na nové posolstvo maliarstva, ktoré by malo elementárnymi formami vyjadrovať skryté zákony prírody. Keď sa roku 1937 v Mníchove stali Mondrianove diela súčasťou nacistického špásovania so Zvrhlým umením, utiekol do Londýna a odtiaľ, po vlastnej skúsenosti s bombardovaním mesta, pri ktorom bol poškodený jeho ateliér, odišiel do USA. V New Yorku, napriek stiesňujúcim vojnovým rokom, bolo jeho dielo rešpektované, úspešne vystavované, ale počas príprav na usporiadanie veľkej retrospektívnej výstavy v Múzeu moderného umenia Piet Mondrian 1. februára 1944 zomrel na zápal pľúc. II. Roku 1920 už v Paríži Mondrian napísal a vydal štúdiu Neoplasticizmus. Text má podtitul Všeobecný princíp plastickej ekvivalencie a príznačné venovanie: Ľuďom budúcnosti. Rozviedol v nej princípy obrazovej konštrukcie z tých najjednoduchších prvkov, z priamok a čistých farieb (tzv. primárnych – červenej, žltej a modrej), pretože len tak možno v maliarstve trojrozmernú telesnosť zredukovať na plošnosť a vyjadriť čisté vzťahy. Inak povedané, len kompozícia protichodných, navzájom sa neutralizujúcich plôch je presným plastickým vyjadrením estetického, priestorovo vyváženého vzťahu. Spomínaný dôraz na čistotu vzťahov mal vyjadrovať čistotu, v ktorej by sa zračila objektívna zákonitosť vesmíru. Mondrian tu rovnako rozviedol záujem o štruktúru, záujem, ktorý pramenil v kubizme, nepochybnom rodnom liste abstrakcie. Sem patrí poznámka o zvláštnom vzťahu filozofa Viléma Flussera k Mondrianovmu dielu. Predovšetkým ide o pozoruhodný komentár k Mondrianovej retrospektívnej výstave v Haagu roku 1989. Flusser text nazval Mondrian alebo zrodenie štrukturalizmu. Vyšiel v ňom z maliarovho nového formulovania prežívania sveta a samého seba, čiže z prežívania onej neočakávanej premeny zmyslu do formy a času do štruktúry. V dvadsiatych rokoch minulého storočia fascinácia harmóniou vo svete čistých vzťahov nemohla zaprieť utopické korene, prípadne racionalitu sýtenú mystikou. Lenže na konci storočia sú pre Flussera Mondrianove obrazy priezorom do oného nepredstaviteľného sveta čistých vzťahov línie a plochy, farby a štruktúry. Prečo? Pretože Flusser vie, že formálny – napríklad einsteinovský – svet si nemôžeme predstaviť, ale musíme v ňom žiť. Práve vďaka Mondrianovi sa však stáva konkrétnym prežívaním. III. V čase, keď Mondrian písal programovú štúdiu o neoplasticizme, zároveň pracoval na textoch o džeze, tanci a uvažoval o neoplasticizme a jeho realizácii v hudbe. Mohli by sme ich považovať za akési rarity, ale Mondrian aj neskôr písal o džeze, o nočných kluboch, ale aj celkom prakticky sledoval „novinky“ ako ragtime, step, shimmy, charleston. Vedel prečo: „jazzband, který se nebojí rázně rozbíjet melodii, ostrými a nezvyklými hluky se stavět proti uzavřenosti zvuku, a třebaže se zatím nevzdal starých nástrojů, zvedá proti nim jiné, modernější“ (s. 91). Tie nástroje si Mondrian vedel nenásilne prispôsobiť k obrazu svojho obrazu, keď v novej hudbe objavoval „inú farbu“, farbu menej prírodnú, a iný, abstraktnejší rytmus. Dokonca sa preukázal ako obstojný vizionár: „Nástroje strunné i dechové, žestě atd. musí být nahrazeny soupravou tvrdých nástrojů. Stěžejní roli bude u nových nástrojů hrát konstrukce a materiál. „Proláklé“ a „vypouklé“ tak ustoupí „plochým“ a „hladkým“, neboť zabarvení je dáno tvarem a užitým materiálem. To vše se ještě bude muset podrobně zkoumat. A pokud jde o způsob, jak se zvuk vytváří, bude záhodno využívat elektřinu ...“ (s. 94). Asi treba zopakovať, že za píšucim maliarom Pietom Mondrianom visel kalendár žitého roku 1920. Keď sa o dvadsať rokov neskôr Mondrian ocitol v New Yorku, sedemdesiatročného maliara okamžite zaujal džezový rytmus mesta. Obrazy, na ktorých pracoval v newyorskom ateliéri sú oproti predchádzajúcej tvorbe farebne bohatšie, hravejšie, jednoznačne im vládne rytmus synkop a Piet Mondrian ich krstil názvami: Boogie-Woogie (1940-1942), Broadway Boogie-Woogie (1942-1943), Victory Boogie-Woogie (1942-1944). Teória a dielo Pieta Mondriana jedno jest. Neviem, či to stačí, ale ľuďom budúcnosti odkázal vieru v čisté umenie, ktoré môže byť prostriedkom poznávania univerzálneho. Skromnejšie povedané, šancou dotknúť sa univerzálneho. (Piet Mondrian: Lidem budoucnosti. Triáda. Praha 2002. Výber a doslov Tomáš Pospiszyl, preklad Vladimíra Daňková, Petr Rezek a Jesse Ultzen.)
