V záhrade vied CzesŁawa MiŁosza
Obsiahly slovenský výber esejí jedného z najvýznamnejších povojnových poľských spisovateľov, nositeľa Nobelovej ceny za literatúru (1980) Czesława Miłosza (roč. 1911), nazvaný podľa jeho esejistickej zbierky z konca sedemdesiatych rokov Záhrada vied, predstavuje prierez autorovým kritickým myslením od päťdesiatych rokov až po jednu z jeho posledných kníh, vydanú koncom rokov deväťdesiatych. Na tomto výbere, obsahujúcom v akejsi abreviatúre všetko podstatné, čo tento veľký súčasník poľskej kultúry ako esejista napísal, možno sledovať vývinový oblúk siahajúci od Zotročeného vedomia (1953), ktorým sa začala v poľskej literatúre personalistická kritika domáceho variantu stalinizmu (po slovensky vychádza teraz len jeho časť, v češtine bola celá kniha pod názvom Zotročený duch preložená roku 1992), až po krátke črty Psík pri ceste (1998), predstavujúce už pohľad múdreho a skúseného starca. To, čo je na konci deväťdesiatych rokov pre Miłosza dôležité, možno porátať na prstoch jednej ruky: zem, ľudia, duch... no v podstate ide stále o veci, ktoré ho ako istoty sprevádzali od povojnového obdobia – ako istoty stále ohrozované a ním chránené. Miłoszova esejistická tvorba akoby sa odvíjala z veľkej časti od toho, čo v živote dostal do daru už v kolíske, alebo čo nadobudol s akousi samozrejmou privilegovanosťou kultúrneho tvora. On sám to vníma ako veľkú životnú satisfakciu a priazeň osudu preňho neprichádza do úvahy ani ako zásluha, ale ani ako zdroj prípadného spochybňovania. Možno preto, že jeho mentalita je tak trochu starosvetsky katolícka a patriarchálna. Pokiaľ píše o sebe – a v esejách sa sám sebe nevyhýba – majú preňho fakty vlastného života hodnotu priam akýchsi univerzálií. Narodil sa v litovskom Kiejdane; odtiaľ pramení jeho prirodzená duchovná spriaznenosť s konpatriotom Adamom Mickiewiczom, vinúca sa viacerými jeho esejami. Jeho predok, básnik Oskar Miłosz, sa v Paríži stretával ešte s Oscarom Wildom; Czesław knižne debutoval roku 1933 zbierkou básní Poéma o zamrznutom čase – v tom období sa hlásil k literárnej skupine Żagary (podľa časopisu vydávanom v poľskom Viľňuse), ktorej členovia – okrem Miłosza Jerzy Zagorski a Aleksander Rymkiewicz – si hovorili katastrofisti: z katastrofického pohľadu na svet si odniesol do nasledujúcich čias skepsu voči labyrintu sveta, skepsu, ktorá bude do osemdesiatych rokov doznievať v jeho úvahách o „pochmúrnom, apokalyptickom tóne“ poézie 20. storočia (zbierka esejí Svedectvo poézie, 1983). Po štipendiu vo Francúzsku (1934-1935) a rokoch spätých s prácou pre rozhlas (1935-1937 Viľňus, 1937-1939 Varšava) najprv evakuovali do Rumunska, potom sa roku 1940 opäť zjavil vo Viľňuse, a v čase od 1940 do 1944 pôsobil vo Varšave ako ilegálny kultúrny pracovník. Po vojne sa ocitol na štyri roky v úlohe poľského diplomata v USA, 1950-1951 v Paríži ako kultúrny atašé ľudovodemokratického Poľska. Roku 1951 emigroval najprv do Paríža, po roku 1956 do Spojených štátov ako príslušník „emigrácie talentov“, ktorej význam pre povojnovú kultiváciu a prosperitu Ameriky niekoľkokrát zdôraznil v esejách Vidiny nad Sanfranciským zálivom (1969). Lesk a farba Určitý typ politickej korektnosti voči literárnej polónii, ktorý by sme márne hľadali napríklad u rozorvaného ironika, emigranta Witolda Gombrowicza, sa poľahky dá v Miłoszovej esejistickej tvorbe interpretovať ako národno-misijné gesto, osvojené koncom štyridsiatych rokov. Miłosz nevypadol zo svojej kultúrnej úlohy ani v časoch emigrácie. Z diplomatickej sféry prešiel v šesťdesiatych rokoch do oblasti akademickej. Obdobie 1961-1981 preňho znamenalo plodný čas strávený systematickou literárnou prácou: v Berkeley prednášal slovanské jazyky a literatúru. Nasledovali početné doktoráty, Nobelova cena, pred ňou i po nej mnohé ďalšie. Venuje sa písaniu poézie i prózy, z angličtiny prekladá W. B. Yeatsa, R. Jeffersa, W. Whitmana, z francúzštiny Ch. Baudelaira, O. Miłosza a ďalších, z gréčtiny a hebrejčiny časti Biblie, do angličtny zasa Zbigniewa Herberta. Dodnes má plný, bohatý a šťastný život zasvätený literatúre a pestovaniu duchovných hodnôt – a to nikdy nie v mene umenia pre umenie, ale pre ľudstvo i pre človeka. Pri bližšom pohľade na Miłoszovu esejistiku však nadobudne tento vonkajší lesk trochu reálnejšie životné farby. Ak si čitateľ položí otázku, čo drží svet tohto miłoszovského duchovného goetheanea v jeho navnútornejšom vnútri pohromade, zistí, že sú to často bolestivé paradoxy. Paradoxy, ktorých podstata sa objavuje predovšetkým v historickom rozmere predstavovaných vecí. Všetko, čo plynie V eseji Svedectvo poézie (1983) sa nachádza miesto, ktoré veľmi dobre vystihuje oblúk tejto mohutnej a vonkoncom nie jednoliatej myšlienkovej klenby uvažovania o svete a o literatúre od povojnového obdobia až do deväťdesiatych rokov. Miłosz tu v súvislosti s gréckym básnikom Alexandrom Konstantinom Kavafisom nastavil zrkadlo tvorcom poľskej literatúry, no oslovení sa môžu cítiť aj oveľa prozaickejší európski adresáti: „Ozajstným domovom poľského básnika, kdekoľvek by sa zdržiaval, je história – oveľa kratšia ako história Grécka, ale rovnako bohatá na porážky a stratené ilúzie.“ Keby bolo potrebné charakterizovať, čo majú Miłoszove eseje v dnešnom slovenskom výbere spoločné – alebo ak nie všetky, tak určite väčšina z nich – potom je to pohľad nielen vzdelanca, ale najmä hĺbavého, múdreho a skúseného človeka na literatúru, filozofiu, umenie, kultúru, na svet v neustálych, zväčša ťažkých a diskontinuitných premenách času, s obdobiami prázdna, zúfalstva, neporozumenia a mnohokrát aj straty potrebnej orientácie. Ak pritom u Miłosza plynú obrazy z dejín myslenia, literárne motívy a kultúrne gestá vo veľmi rýchlej súslednosti, akoby v časovom zrýchlení, opäť to možno vysvetľovať sociologicky: Ako šťastný kompromis, ku ktorému dospel vzdelaný Európan v premenlivej Amerike. Alebo aj tak, ako to chce on sám, keď sa vo fragmente Rieky z veľmi neskorej zbierky Psíča pri ceste prizná, hoci už bez dôrazu na diskontinuity, ktorý bol preňho príznačný dlhé desaťročia: „Som ctiteľom plynutia a chcel by som vodám zveriť svoje rieky, nech plávajú do mora.“ V dejinách myslenia a umenia evokuje predstava tohto toku rôzne prefigurácie, môže pripomenúť povedzme Goetheho slávnu Metamorfózu rastlín, kde tiež veci prirodzene zo seba vyplývajú a na seba organicky nadväzujú a ich pravá podstata sa zjavuje práve v pohybe, v raste. Ale tento pohyb býva i v dejinách civilizácie iracionálny, teda taký, aký Miłosz načrtne pri svojej pozoruhodnej historickej úvahe nad spirituálnou minulosťou San Francisca: aj sláva kalifornskej metropoly je podľa všetkého „následkom, plodom, potvrdením živelného pohybu, nie realizáciou zámeru ustanovujúceho začiatku“. Nepokoj ako téma Miłoszovi sa takto odkrýva podstata mnohých vecí, o ktorých premýšľa niekedy celé desaťročia: symbolizmu, bohémy, funkcií poézie, pojmu kreativity, katolicizmu, černošskej otázky, narkotík atď. Aj keď v centre vývinu stojí živelnosť, nikdy mu nejde o „dejiny trávy“, ktorá by nevedela o svojom včerajšku. Na myšlienke „rozvíjania“ Miłosza väčšmi fascinuje práve moment reflexívnosti a sebareflexívnosti, ktorý však zákonite plodí paradox a bolesť. Ťažká úloha čaká na toho, kto sa pokúsi zostaviť register Miłoszových tém. Do osemdesiatych rokov jeho eseje doslova praskajú vo švíkoch. Jedna téma plodí ďalšiu, po otázke, povedzme z literárnej histórie, zvyčajne nenasleduje len pokus o odpoveď, ale aj evokácia ďalšej otázky, a tá sa týka napríklad všeobecných zásad obrazotvornosti alebo veľmi často podstaty ľudského bytia. Oveľa väčšmi sa žiada povedať, že ústrednou témou týchto esejí, ktorá sa skrýva za všetkými ostatnými, je ľudský nepokoj. Zdá sa, že u Miłosza to súvisí s typicky európskou myšlienkovou figúrou, ktorá na jednej strane káže veriť v to, čo je absurdné (a Miłosz je takýto veriaci), no zároveň aj vždy pochybovať o tom, čo sa človeku javí ako isté (Miłosz je aj takýto skeptik). Jestvuje typ esejistického myslenia, ktoré pôsobí ako tonikum: človek v ňom zvyčajne natrafí na presné vyjadrenie vecí, ktoré oddávna, niekedy dokonca od detstva tušil, no len pre ne nemal slová. To upokojuje. V Miłoszovom prípade sa s takým niečím stretneme azda len v jeho esejistickej knihe Zotročené vedomie, lebo po päťdesiatych rokoch sa zmenil: už mu nejde o „vykričanie“ toho, čo je evidentné. Esej prestáva byť tonikum, stáva sa prostriedkom na vyvolanie latentného nepokoja, nie však ako psychického alebo čisto intelektuálneho napätia, ale metafyzickej neistoty. Také boli už jeho Vidiny nad Sanfranciským zálivom (1969), zbierka esejí, z ktorých ako skutočné zjavenie dodnes môžu pôsobiť jeho úvahy Čo cíti človek voči priveľkému priestranstvu a Symbolické hory a lesy – tá druhá má navyše veľmi vysokú hodnotu aj pre profesionálnu literárnu vedu, lebo autor v nej zhŕňa najzákladnejšie antropologické predpoklady symbolického vnímania skutočnosti. Na strane človeka Podobným dojmom metafyzickej bezodnosti pôsobia aj niektoré neskoršie Miłoszove eseje o literatúre: napríklad kniha Svedectvo poézie, jeho úvahy o Josifovi Brodskom či Dostojevskom, ktorých si z ruskej literatúry cení azda najvyššie. O tom druhom sa raz dosť príznačne vyslovil, že ho nezaujíma ako predmet psychoanalýzy, ale skôr pneumatológie. No ani tu u Miłosza nejde o číry spiritualizmus, ktorý by bol uzavretý sám do seba, pretože, ako hovorí – a v jeho prípade to nie sú prázdne slová – je „na strane ľudí, lebo nepozná nič lepšie“. Tieto slová, ktoré sú, samozrejme, zreteľnou variáciou na istý známy výrok o demokracii, sú takto zároveň aj hlboko politickou výpoveďou. Miłosz je ako básnik, prozaik i esejista výrazne politickým človekom, no nie v zmysle podenkového chápania dennej politickej praxe, ba ani nejakej spoločenskej teórie. Pravda, jeho „politika“ sa prejavuje veľmi často ako „reálna antipolitka“, alebo celkom jednoducho ako citlivá reakcia na zvlášť vplyvné politické ilúzie. V šesťdesiatych rokoch sa takto dostal do sporu so svojím kalifornským kolegom Herbertom Marcusem, autorom preslávenej knihy Jednorozmerný človek, ktorému vyčítal – podobne ako mnohým marxistom – „nenávisť k človeku, aký je, v mene človeka, aký má byť“. Ak mu nevyhovuje marxizmus, tak najmä preto, lebo sa mu javí ako kultúrny postoj, strácajúci zo zreteľa „to neviditeľné“, vďaka ktorému sa podľa neho človek stáva človekom. S týmto postojom súvisia aj mnohé jeho ďalšie kultúrne preferencie: z Miłoszových literárnych esejí cítiť, že mu je rozhodne sympatickejší Byron ako Shelley, Mickiewicz ako Słowacki, Mandeľštam ako Majakovskij, Bergman ako Buńuel, neskorá umelecká moderna ako avantgarda. Hoci na túto tému jestvuje dnes už množstvo kníh aj dizertačných prác, tento kultúrny postoj možno azda najstručnejšie a zároveň najvšeobecnejšie zhrnúť ako antipatiu voči gestám, ktoré presahujú formát ľudského. Napokon, ani on sám nikdy nebol gestikulujúcim literátom, a tým stále vzbudzuje sympatie. (Czesław Miłosz: Záhrada vied. Kalligram, Bratislava 2002, preložili Karol Chmel, Jozef Marušiak a Marianna Mináriková.) -
