Jedinečné prvky v jedinečnej situácii
Týmto označením uvádzal maliar a esejista Mark Rothko formálnu inováciu svojho maliarskeho gesta. Čiže o svojich nových tvaroch uvažoval ako o jedinečných prvkoch v jedinečnej situácii. Bola zima na rozhraní rokov 1947 - 1948 a fenomén amerického maliarskeho abstrakcionizmu žil už celé desaťročie. Vlastne práve rekapituloval veľmi dôležitú etapu cesty k výtvarnému absolútnu, v ktorom sa spomínané jedinečné prvky v jedinečnej situácii pohybujú s vnútornou slobodou. A hoci nemajú priame spojenie s určitým vizuálnym zážitkom, človek v nich rozpoznáva princípy a vzruchy organizmov, rovnako aj vitalitu atribútov mágie pôvodného umenia severoamerických Indiánov. Nepochybne sa stali dôležitými nástrojmi jednej z významných transformácií moderného maliarstva. K príbehu o ich mnohorakom pôsobení na rozvíjajúci sa formálny slovník, o jeho zmenách a dobrodružstvách, nás privádza kniha Johna Goldinga Cesty k abstraktnímu umění, ktorá v minulom roku získala prestížnu Mitchellovu cenu. V podtitule tejto monografickej práce anglického umenovedca, vysokoškolského pedagóga i praktizujúceho maliara, je sedem svetovo preslávených mien: Piet Mondrian (1872 – 1944), Kazimír Malevič (1878 – 1935), Vasilij Kandinskij (1866 – 1944), Jackson Pollock (1912 – 1956), Barnett Newman 1905 – 1970), Mark Rothko (1903 – 1970) a Clyfford Still (1904 – 1980). Čiže mená troch európskych priekopníkov abstrakcionizmu a štyroch amerických maliarov, ktorí v štyridsiatych rokoch minulého storočia uskutočnili „veľkolepý plán: zobrať titul Hlavného mesta umenia Parížu a dať ho New Yorku“ (Kurt Vonnegut). Metafyzika abstraktného umenia Porovnávaniu európskeho a amerického „príspevku“ k jednej zo zmien priebehu dejín umenia sa Golding venuje príkladne. Nielen analýzou symbolistického podložia a fascinácie teozofizmom zo začiatku dvadsiateho storočia, prípadne ich hlásateľov Rudolfa Steinera a Heleny Petrovnej Blavatskej, ale aj rozbormi mondrianovského utopizmu architektúry absolútna, Kandinského syntetizmu, či Malevičových znakov, prýštiacich z tvorivého mozgu. Veď myšlienky veľkých európskych abstrakcionistov, spolu s „kultúrnou misiou“ emigrujúcich surrealistov, našli v Amerike štyridsiatych rokov niekoľko pozoruhodných vizionárskych talentov, ktorí rovnako verili, že umenie je väčšie ako človek. Barnett Newman, jeden z nich, roku 1947 napísal, že „zmienení americkí umelci vytvárajú vskutku abstraktný svet, o ktorom je možné hovoriť iba metafyzicky. Títo umelci sú doma vo svete čistej myšlienky a vyznajú sa vo význame abstraktných pojmov, rovnako ako sa európsky maliar vyzná vo svete konkrétnych predmetov a materiálov. A tak ako európsky maliar môže transcendentovať svoje objekty a vytvoriť duchovný svet, transcendentuje Američan svoj abstraktný svet, aby ho učinil reálnym“. Kdesi na začiatku Goldingovej rozpravy je hovorenie o skrytom prostredníctvom skrytého, čo Vasilij Kandinskij považoval za samotný obsah diela. Traja priekopníci abstrakcionizmu, ktorým sa Golding venuje, zanechali aj nezvyčajne bohatý literárny odkaz. Ich teoretické zdôvodňovanie vlastnej tvorby i širších súvislostí síce bolo ovplyvnené ohromným nesúrodým súborom filozofickej a špekulatívnej literatúry, napriek tomu predstavuje ojedinelý zásobník východísk na definovanie maliarskeho absolútna. Či už išlo o ruskú symbolistickú reinterpretáciu nemeckej ideológie osemnásteho a začiatku devätnásteho storočia, ale aj viacerých súdobých filozofických, estetických a náboženských konceptov u Kazimíra Maleviča, Hegelov platónsky idealizmus a Steinerovu teozofiu v prípade Pieta Mondriana, či Kandinského formovanie symbolizmom troch krajín – Ruska, Nemecka a Francúzska. V tejto súvislosti hodno pripomenúť, že u nás previazanosť Kandinského vízie umenia univerzálneho, totálneho so symbolizmom a názormi Nietzscheho, Steinera, Bergsona a Blavatskej ozrejmoval Oskár Čepan. Iný druh zápasu, ktorý zvádzalo moderné umenie s víziou absolútna, sleduje Golding na americkom kontinente. Aj tu dôsledne vychádza z analýz konkrétnych diel, rovnako aj z ich teoretického zdôvodňovania cesty k absolútnej forme, ako to bolo v kapitolách o európskych priekopníkoch. Vhodný príklad nájdeme pri rozbore Malevičovho tvrdenia, že jeho obrazy – predovšetkým Čierny štvorec na bielom pozadí (1915) a Biely štvorec na bielom pozadí (1918) – sú ikonami budúcnosti. Malevičov utopizmus sa presvedčivo zrkadlil vo formuláciách o absolutizácii pozitívneho princípu v ikone, v prítomnosti praobrazu v obrazu. Čiže v jeho viere, že v obraze (ikony) je obsiahnutá prítomnosť praobrazu (Boha). Preto aj vizionárskym slovníkom zdôrazňoval vzťah univerzálneho s prapôvodným, ktorý by sme mohli prirovnať k božskému počínaniu v nebytí pred stvorením sveta a po jeho následnom „odchode“ do neviditeľného prázdna, čiže bezpredmetného absolútna. Mágia maliarstva Naoko bola cesta k abstrakcii amerických autorov dosť odlišná. Platí ono naoko. Veď už Pollockov život žitý umením je sám osebe výpravou za vnútorným životom obrazu. S vôľou odkrývať procesy skryté v podvedomí a zároveň ich spájať s činnosťou vedomej mysle, nie je nič iné ako enormné scitlivenie svojej účasti pri maľovaní ako účasti na magickom akte. Golding tu pripomína nielen jungovský uhol pohľadu, ale aj priamu súvislosť s Kandinského domnienkou, že maľovaním plní úlohu šamana, a veril, že jeho umenie a v určitých prípadoch i umenie iné má liečivé vlastnosti. Celkom praktické sa pritom javia úvahy o formáte obrazu a pracovných metódach abstrakcionistov, ktorí atakovali žiarlivé skrývanie receptúr a iných tajomstiev maľby, známe z dejín umenia. Prečo? Pretože tajomstvo sa odhaľuje ako maľba sama. Máme k tomu jeden pozoruhodný komentár. Kurt Vonnegut vo svojom čiernohumornom románe Modrofúz o skutočných aj fiktívnych predstaviteľoch abstraktného expresionizmu hovorí rovnako o tomto umení ako o takom, ktoré nebolo ničím iným ako samo sebou. A Vonnegutove opisy atmosféry pri Pollockovom maľovaní nešetria chválou nad potešením z oblúkov, špirál a škvŕn, čo vystrájala farba pri dotyku s plátnom rozprestretým na podlahe ateliéru. Golding precízne rozkrýva uvedené väzby medzi formátom obrazu a kantovskou požiadavkou estetiky vznešenosti. Cituje maliara Newmana, ktorý tvrdil, že „merítko sa rovná pocitu“ a v eseji Vznešenosť je tu (1948), formuloval akési tézy pre celé nasledujúce desaťročie trvajúcu rozpravu o vznešenom. Totiž formát obrazu, ktorý má „ľudské merítko“ pre diváka, mal vytvárať predpoklad, že divák je svedkom udalosti maľby, diania jej významu. Tak Pollock doslova vstupoval do obrazu, na ktorom akčne maľoval originálnou technikou drippingu, čiže technikou liatia či rozlievania farby. Chcel byť vo vnútri maľby, byť jej súčasťou, pracovať zo všetkých štyroch strán a doslova do nej vstúpiť. Nebál sa robiť zmeny, ani obraz zničiť, pretože maľba má svoj vlastný život. Podobne uvažoval aj Barnett Newman: Začal som sa zaoberať myšlienkou, ako dosiahnuť prítomnosť diváka, myšlienkou, že človek je prítomný. A Golding, mnohoročný pracovník londýnskej Tate Gallery, dosvedčuje vlastnú divácku skusenosť: keď „stojíme pred jeho veľkým plátnom, zdá sa nám, že sa na niečo pozeráme a zároveň niekde sme“. Mystici v dobe bez viery John Golding Cesty k abstraktnému umění končí úvahou o tom, ako sa po Pollockovej smrti roku 1956 jeho štýl usilovali napodobniť doslova tisíce umelcov po celom svete. Pravda, vplyv abstrakcionistov na mladé americké umenie bol veľmi zložitý. Mali mnohých napodobňovateľov, málo nasledovníkov. Po oslňujúcom vzostupe v päťdesiatych rokoch, ho takmer rovnako rýchlo v šesťdesiatych rokoch minulého storočia vstrebalo niekoľko štýlových alternatív, z ktorých sa po hegemónii abstraktných expresionistov postupne etablovala postmoderna. Zmenu pýtania sa na podstatu výtvarného umenia sýtil rovnako pop art, minimalizmus či konceptuálne umenie. Goldingove odpovede (na rozdiel od podobných teoretických prác) na otázku, prečo bol v istom zmysle odkaz najväčších amerických abstraktných maliarov nešťastný, sú jemnejšie i komplexnejšie. Vidí v nich mystikov v dobe bez viery, slávnych umelcov, ktorí sa museli vyrovnať s úzkostným prežívaním vlastnej popularity, rovnako aj s úzkostným ústupom zo slávy. Osobné príbehy veľkých novátorov mali neveselé, dramatické finále. Ako dobrý príklad Goldingovho uvažovania možno uviesť jeho príznačne presnú aj metaforickú formuláciu: „Rothkovo dielo patrí k tomu umeniu modernej doby, ktoré najviac povznáša život. Rothkova samovražda v roku 1970, obklopená celým rituálom a štafážou gréckej tragédie, však bola prinajmenšom sčasti dôsledkom jeho poznania, že sa stále menej presvedčivo opakuje, že sa premaľoval do slepej uličky.“ Kniha Johna Goldinga Cesty k abstraktnímu umění vyšla ako prvý zväzok edície Dějiny a teorie umění v brnianskom vydavateľstve Barrister & Principal. Nasledovaniahodná je pohotovosť pri výbere titulu a závideniahodný štart edície venovanej dejinám a teórii umenia, kde sú ohlasované tituly z pera Federica Zeriho, André Chastela, Pierra Francastela, Jeana Starobinskeho, Michaela Baxandalla či monografická práca Františka Mikša o Gombrichovi. Viem, závisť nie je pekná ľudská vlastnosť. (John Golding: Cesty k abstraktnímu umění: Barrister & Principal, Brno 2003, prel. Jiří Ogrocký.)
