Jazz po roku 1960

Táto kapitola je založená na predslovoch napísaných pre nové vydania mojej knihy The Jazz Scene v rokoch 1989 a 1992. Jazz bol vždy záujmom minority, podobne ako klasická hudba, ale na rozdiel od klasickej hudby nebol záujem o jazz stabilný.
Počet zobrazení: 1232
14_WallJohnColtrane1960-m.jpg

Táto kapitola je založená na predslovoch napísaných pre nové vydania mojej knihy The Jazz Scene v rokoch 1989 a 1992. Jazz bol vždy záujmom minority, podobne ako klasická hudba, ale na rozdiel od klasickej hudby nebol záujem o jazz stabilný. Záujem oň rástol skokmi alebo, naopak, boli obdobia, keď takmer neexistoval. Neskoršie 30. a 50. roky boli obdobím, keď rástol dosť prudko, ale v obdoví recesie po roku 1929 (prinajmenšom v USA) dokonca Harlem uprednostňoval ľahké svetlá a sladkú hudbu pred Ellingtonom a Armstrongom. Obdobia, v ktorých záujem o jazz rástol alebo znovuožíval, boli tiež časmi, keď (z dôvodov zrejmých pre vydavateľov) nové generácie fanúšikov chceli o ňom vedieť viac. Päťdesiate roky boli takýmto obdobím. Zlatý vek 50. rokov dospel náhle ku koncu, nechávajúc jazz stiahnuť sa do nahnevanej a biedou postihnutej izolácie, kde zotrval po nejakých dvadsať rokov. Táto generácia sa stala takou melancholickou a paradoxnou preto, že hudba, čo takmer zabila jazz, bola odvodená z tých istých koreňov, ktoré ho vytvorili: rock and roll bol a je úplne očividne potomkom amerického blues. Mladí, bez ktorých jazz nemôže existovať – sotva nejaký fanúšik jazzu konvertoval po dvadsiatke –, ho opustili, a to s pozoruhodnou náhlosťou. Tri roky po roku 1960, keď bol zlatý vek na svojom vrchole, v roku triumfu Beatles na celom svete, bol jazz doslova knockautovaný z ringu. To neznamenalo, že jazz zmizol, len jeho hudobníci i jeho publikum zostarli a neboli posilnení mladými. Mimo USA a Veľkej Británie, koré boli hlavnými centrami a zdrojmi rocku, však ostalo mladé jazzové publikum dôležité a komerčne zďaleka nie zanedbateľné - aj keď bolo spoločensky a intelektuálne vyberané a bohatšie. *** Taká bola realita jazzu v 60. rokoch a po väčšinu 70. rokov, teda rozhodne v anglosaskom svete. Nebol pre ňu trh. Podľa Billboard International Music Industry Directory z roku 1972 len 1,3 percenta nahrávok a kaziet predaných v USA reprezentovalo jazz v porovnaní s 6,1 percenta klasickej hudby a 75 percentami rocku a podobnej hudby. Jazzové kluby boli zatvárané, jazzové recitály upadali, avantgardní hudobníci hrali pre seba navzájom v súkromných apartmánoch a rastúce uznanie jazzu ako čohosi, čo patrilo k oficiálnej kultúre Ameriky a zároveň poskytovalo vítanú podporu nekomerčným hudobníkom prostredníctvom škôl a iných inštitúcií, posilnilo presvedčenie mladistvých, že jazz teraz patrí do sveta dospelých. Na rozdiel od rocku nebol ich vlastnou hudbou. Len isté vyčerpanie hudobných impulzov v rocku, ktoré sa stalo zrejmým koncom 70. rokov, nechávalo priestor pre znovuoživenie záujmu o jazz ako čohosi odlišného od rocku. (Niektorí jazzoví hudobníci, samozrejme, prišli s „fúziou“ jazzu a rocku, a to na hrôzu puristov obzvlášť z avantgardy. Bolo to pravdepodobne týmto splynutím, že jazz si udržal istú populárnu prítomnosť v rokoch izolácie: prostredníctvom mien ako Miles Davis, Chick Corea, Herbie Hancock, britského gitaristu Johna McLoughlina a rakúsko-americkej kombinácie Joea Zawinula a Waynea Shortera vo „Weather Report“.) Prečo by mal rock takmer zabiť jazz na dvadsať rokov? Oba štýly sú odvodené z hudby čiernych Američanov a práve prostredníctvom jazzových hudobníkov a fanúšikov sa čierne blues po prvý raz dostalo do pozornosti verejnosti mimo južných štátov a severných get. Milovníci jazzu a blues patrili medzi tých málo bielych, ktorí poznali umelcov a repertoár katalógov „rasových nahrávok“ (koncom 40. rokov diplomaticky premenovaných na „rhythm-and-blues“), a tým stáli pri zrode rocku. Ahmet Ertegan, ktorý založil Atlantic Records (ten sa stal vedúcim labelom rocku), spolu s bratom dlho tvorili časť malinkej medzinárodnej komunity zberateľov a expertov na jazzové nahrávky. John Hammond, ktorého rozhodujúca úloha vo vývoji jazzu v 30. rokoch je známa, tiež rozbehol kariéru Boba Dylana, Arethy Franklinovej a neskôr Brucea Springsteena. Kde by bol britský rock bez vplyvu hŕstky miestnych bluesových nadšencov, ako bol zosnulý Alexis Korner, ktorý inšpiroval Rolling Stones, alebo nadšencov tradičného jazzu, ktorí importovali amerických spevákov country a city blues ako Muddy Waters a spravili ich známymi v Lancashire a Lanarku dlho predtým, ako niekoľko Američanov pomimo nejakých čiernych get vedelo o ich existencii. Najprv sa zdalo, že medzi jazzom a rockom nie je žiadna nezlučiteľnosť. Rozhodujúcim rozlíšením medzi nimi bolo to, že rock nikdy nebol minoritnou hudbou. Rhythm and blues, ako sa vyvinul po druhej svetovej vojne, bol folkovou hudbou mestských černochov v 40. rokoch, keď jeden a štvrť milióna černochov opustilo juh a smerovalo do get na severe a západe. Vytvorili nový trh, ktorý zásobovali najmä nezávislé labely ako Chess Records, založený v Chicagu v roku 1949 dvoma poľskými imigrantmi, spojené okruhom klubov, a špecializujúce sa na štýl tzv. „Chicago blues“ (Muddy Waters, Howlin´ Wolf, Sonny Boy Williamson) a nahrávajúce, okrem iných, Chucka Berryho, ktorý mal pravdepodobne – s Elvisom Presleym – hlavný vplyv na rock and roll 50. rokov. Bieli adolescenti začali kupovať černošské rhythmandbluesové nahrávky začiatkom 50. rokov, keď objavili túto hudbu na lokálnych a špecializovaných rádiostaniciach, ktorých počet sa znásobil počas týchto rokov, keď masa dospelých zamerala svoju pozornosť na televíziu. Na prvý pohľad sa zdalo, že budú tradične malou a netypickou menšinou, aké stále vidieť na okrajoch černošskej zábavy, ako bieli návštevníci bluesových klubov v chicagskom gete. No len čo si hudobný priemysel uvedomil tento potenciálny mladý belošský trh, bolo jasné, že rock sa stal opakom menšinového vkusu. Išlo o hudbu celej vekovej skupiny. *** Takmer iste to bol výsledok „ekonomického zázraku“ 50. rokov, ktorý nielen stvoril svet Západu s plnou zamestnanosťou, ale tiež, pravdepodobne po prvý raz, dal mase adolescentov adekvátne platené pracovné miesta, a tým peniaze do vrecka, resp. bezprecedentný podiel prosperity ich rodičov zo strednej vrstvy. Bol to trh detí a adolescentov, ktorý premenil hudobný priemysel. Od roku 1955, keď sa narodil rock and roll, do roku 1959 stúpal predaj nahrávok v Amerike každý rok o 36 percent. Po krátkej pauze, britská invázia v roku 1963, vedená Beatles, iniciovala ešte úžasnejší vzostup: predaj nahrávok v USA, ktorý vzrástol z 227 miliónov dolárov v roku 1955 na 600 miliónov v roku 1960, prevýšil do roku 1973 2000 miliónov dolárov (zahŕňajúc už kazety). Rock a podobná hudba reprezentovali 75 – 80 percent tohto predaja. Komerčné úspechy nahrávacieho priemyslu nikdy tak veľmi nezáviseli od jedného hudobného žánra, adresovaného jednej úzkej vekovej skupine. Korelácia medzi predajom nahrávok a ekonomickým vývojom a príjmom bola očividná. V roku 1973 boli najvyššie výdavky na hlavu na hudobné nahrávky v USA, po nich nasledovali (v danom poradí) Švédsko, západné Nemecko, Holandsko a Británia. Všetky tieto krajiny míňali medzi 7 a 10 dolármi. V tom istom roku míňali Taliani, Španieli a Mexičania 1 až 1,4 dolára na hlavu a Brazílčania 0,66. Takmer okamžite sa stala rocková hudba médiom na vyjadrovanie túžob, inštinktov, pocitov a ašpirácií vekových skupín medzi pubertou a momentom, keď sa dospelí usadzujú v nejakom konvenčnom spoločenskom prostredí, rodine alebo kariére. Stala sa hlasom a slovníkom sebavedomej „mládeže“ a „kultúry mládeže“ v moderných priemyselných spoločnostiach. Mohla vyjadrovať čokoľvek a všetko v rámci tohto vekového rozpätia, ale kým rock zreteľne rozvíjal regionálne, národné, triedne alebo politicko-ideologické varianty, jeho základný jazyk, podobne ako ľudovo-populistický kostým spojený s mládežou (najmä džínsy), pretínal národné, triedne a ideologické bariéry. To, čo robilo túto alternatívu čoraz atraktívnejšou a pomáhalo ešte väčšmi redukovať priestor pre súžený a izolovaný jazz, bola jeho vlastná transformácia. Nebolo prekvapením, že jazzová avantgarda zareagovala na odchod publika tým, že zaujala ešte extrémnejšiu a problematickejšiu pozíciu. Na začiatku tejto novej revolúcie sa dal celkom ľahko rozoznať, povedzme, v saxofóne Ornetta Colemana bluesový „feeling“ jeho rodného Texasu a tradícia veľkých hráčov na trúbku bola zrejmá u Coltrana. Lenže to neboli veci, o ktorých by inovátori chceli, aby o nich vedela verejnosť. Situácia novej avantgardy v temných desaťročiach bola paradoxná. Uvoľnenie tradičného rámca jazzu, jeho čoraz väčší posun k niečomu ako avantgardná klasická hudba rozvinutá z jazzového základu ho otvorili všetkým druhom nejazzových vplyvov – európskych, afrických, latinskoamerických a obzvlášť indických. V 60. rokoch prešiel množstvom exotických úkazov. Inými slovami, stal sa menej americkým, než bol, a omnoho kozmopolitnejším. Azda preto, že sa americké jazzové publikum stalo relatívne menej dôležitým, azda aj pre iné dôvody sa po roku 1962 stal free jazz prvým štýlom jazzu, ktorého história nemôže byť napísaná bez toho, aby sa vzali do úvahy dôležité pohyby v Európe a, mohli by sme dodať, európski hudobníci. *** V tom istom čase – a rovnako paradoxne – bola nová avantgarda, ktorá sa rozišla s jazzovou tradíciou, nezvyčajne úzkostlivá pri zdôrazňovaní svojho spojenia s tradíciou, aj keď jej predtým nevenovala veľa pozornosti: ako keď Coltrane (1926 – 1967) v roku 1961 začal hrať na sopránovom saxofóne, dovtedy doslova monopolizovanom krátko predtým zosnulým Sidneym Bechetom, a nasledovali ho početní mladí avantgardní hráči na trúbku. Bechet mal hudobne takmer irelevantné meno pre hudobníkov Coltranovej generácie. Toto znovunájdenie viery v tradíciu bolo skôr politické ako hudobné. Lebo – a to je tretí aspekt paradoxu – jazzová avantgarda 60. rokov bola vedome a politicky čierna, ako nebola ani jedna z predchádzajúcich generácií černošských jazzmanov, hoci už v The Jazz Scene boli uvedené spojenia medzi jazzovou experimentáciou a černošským povedomím. Ako povedal Whitney Balliett v 70. rokoch: „Free jazz je skutočne ten najčernošskejší jazz, aký existuje.“ Černošský a politicky radikálny. Preto album Charlieho Hadena Liberation Music Orchestra (1969) obsahoval štyri piesne o španielskej občianskej vojne, jednu inšpirovanú nepokojmi pri chicagskom zhromaždení demokratov v roku 1968, spomienku na Che Guevaru a verziu „We Shall Overcome“. Archie Shepp (tenorový a sopránový saxofón), jedna z hlavných postáv avantgardy, vytvoril hudobnú pamiatku na Malcolma X a album Attica Blues, inšpirovaný dobre známymi nepokojmi černochov vo väznici. Politické povedomie pokračovalo v spájaní avantgardy s masou amerického černošského obyvateľstva a jeho hudobnými tradíciami, a preto poskytovalo možnú cestu späť k hlavnému prúdu jazzu. Napriek tomu, krátkodobo musela byť izolácia avantgardy od nechápajúcej černošskej verejnosti mimoriadne frustrujúca. Odmietnutie úspechu (okrem prípadu, keď sa splnia nekompromisné požiadavky navrhnuté umelcom) je charakteristikou avantgárd a v jazze, ktorý žil z platiaceho zákazníka, sa zdali ústupky kasám mimoriadne nebezpečné pre hudobníkov, ktorí chceli získať status „umelca“. Ako mohli uzavrieť kompromis s rockom? („Vo voľbe tých, ktorí sa zriedka zmieňujú o pohotovejšie asimilovaných rockových rytmoch, je obsiahnutá istá politická pozícia.“) A predsa, z troch dôvodov, musel rock ovplyvniť jazz. Prvým je, že americkí (a britskí) jazzoví hudobníci, narodení po 40. rokoch, vyrastali v atmosfére nasiaknutej rockom, alebo jeho ekvivalentom z geta, a preto sa sotva mohli vyhnúť tomu, aby čosi z neho neasimilovali. Druhým je, že rock, umenie amatérov a hudobných či dokonca úplných analfabetov, si vyžadoval (a jeho bezhraničné bohatstvo mohlo byť výzvou) technické a hudobnícke schopnosti jazzových profesionálov. Jazzových robotníkov možno preto ťažko viniť z toho, že si chceli odkrojiť malé kúsky z takého obrovského a sladkého koláča. Ale tretí, a najdôležitejší, dôvod bol ten, že rock bol hudobne invenčný. Ako tak často v histórii umenia, hlavné umelecké revolúcie neprichádzajú od tých, ktorí seba samých opisujú ako revolucionárov, ale od tých, ktorí používajú invenciu na komerčné účely. Tak ako boli rané filmy svojím účinkom revolučnejšie než kubizmus, tak rockoví podnikatelia zmenili hudobnú scénu zásadnejšie než klasické alebo free jazzové avantgardy. Hlavná inovácia rocku bola technologická. Zabezpečila masový prielom elektronickej hudbe. Pedanti môžu poukázať na to, že v jazze boli pionieri elektrických hudobných nástrojov (Charlie Christian zrevolucionalizoval takto gitaru a Billie Holidayová premenila použitie ľudského hlasu tým, že ho napojila na osobný mikrofón) a že revolučné spôsoby tvorby zvuku ako syntetizátory boli po prvýkrát použité na hudobných koncertoch klasickej avantgardy. Ale je nesporné, že rock bol prvým druhom hudby, ktorý systematicky nahradil akustické nástroje elektrickými a systematicky použil elektrickú technológiu nie na špeciálne efekty, ale na normálny repertoár, akceptovaný masovým publikom. Bol prvou hudbou, ktorá postavila zvukových technikov a zvukové a nahrávacie štúdiá do polohy rovnocenných partnerov pri vytváraní hudobného výkonu, a to najmä preto, že skutoční rockoví umelci boli takí nekompetentní, že sa bez nich nedali dosiahnuť nijaké adekvátne nahrávky alebo vystúpenia. Je zrejmé, že takéto inovácie nemohli nezaujať hudobníkov so skutočnou originalitou a talentom. Druhá inovácia rocku sa týka poňatia „skupiny“. Rocková skupina nielenže rozvila originálnu inštrumentalizáciu za hlasom alebo hlasmi (v zásade bicie a rôzne druhy gitár, basová gitara namiesto basy), ale tvorila skôr kolektív než malú skupinu virtuózov, ktorí demonštrovali svoje schopnosti. Samozrejme, členovia len niekoľkých rockových skupín, na rozdiel od jazzových, mali individuálne schopnosti, ktoré by mohli predvádzať. Navyše, „skupina“ bola v ideálnej podobe charakterizovaná nezameniteľným zvukom, prostredníctvom ktorého, alebo skôr štúdiových technikov, sa pokúšala vybudovať si vlastnú individualitu. Na rozdiel od jazzových „big bandov“ bola rocková skupina malá. Produkovala svoj „big sound“ (čo nevyhnutne neznamená veľké množstvo zvuku, hoci rock preferoval ultrasilnú amplifikáciu) s minimálnym počtom ľudí. To priviedlo malé jazzové skupiny späť k niečomu, čo sa stratilo z dohľadu v čase nahradenia sól bebopom, totiž k možnosti kolektívnej improvizácie a charakteristike malej skupiny. Sofistikované rockové aranžmány, ako Sergeant Pepper od Beatles, sa nie bezdôvodne opisovali ako „symfonický rock“ a nemohli nedodať inteligentným jazzovým hudobníkom myšlienky. Tretím zaujímavým prvkom rocku bol jeho pevný a pulzujúci rytmus. Hoci bol najprv neotesanejší než jazzový rytmus, kombinácia rôznych rytmických nástrojov, ktoré tvorili rockovú skupinu – lebo všetky jej klávesy, gitary a perkusie by normálne patrili do rytmickej sekcie jazzovej kapely –, vytvorila vlastnú potenciálnu komplexnosť, ktorú mohli jazzoví hudobníci premeniť na mnohovrstvový finálny zvuk. A hoci, ako sme videli, niektorí z najtalentovanejších jazzových hudobníkov vytvorili v 70. rokoch jazzrockovú „fúziu“ – tempo udal Miles Davis a jeho Bitches Brew z roku 1969 –, zlúčený štýl permanentne neformoval budúcnosť jazzu, ani injekcia jazzu nezabezpečila rocku krvnú transfúziu dodávajúcu stálu životnú silu. Zdá sa, že počas 70. rokov nastalo veľké hudobné vyčerpanie rocku, ktoré mohlo a nemuselo byť spojené s ústupom veľkej vlny rebélie mladých, ktorá dosiahla svoj vrchol koncom 60. a začiatkom 70. rokov. Zdalo sa, že sa istým spôsobom priestor pre jazz stal menej stiesneným a necitlivým. Dalo sa pozorovať, ako inteligentní a módni piataci alebo šiestaci opäť raz začali venovať istý záujem rodičom svojich priateľov, ktorí vlastnili nahrávky Milesa Davisa. *** Koncom 70. a začiatkom 80. rokov sa objavili nepopierateľné znaky skromného znovuoživenia - aj keď dovtedy veľká časť klasického repertoáru jazzu zmrzla v stave trvalej nehybnosti smrťou mnohých z jeho veľkých a formujúcich postáv, starých i nových. Jazzový život neprial dlhovekosti. Pretože do roku 1980 zmizli dokonca niektoré z hviezd „novej hudby“, napr. John Coltrane, Albert Ayler, Eric Dolphy. Veľa toho jazzu, ktorý sa noví priaznivci naučili milovať, bol takto neschopný ďalšej zmeny a vývoja, pretože bol hudbou mŕtvych, situáciou, ktorá mala poskytnúť priestor pre zaujímavú formu kriesiteľstva, ktorým žijúci hudobníci reprodukovali zvuky minulosti, ako keď tím pod vedením Boba Wilbera opätovne vytvoril hudbu a zvuk ranej Ellingtonovej skupiny pre film Cotton Club. Navyše, najprv prišla väčšina jazzu, ktorý mohli noví fanúšikovia počúvať, od hudobníkov v strednom veku až staručkých. Preto v čase, keď som písal pôvodný predslov pre nové talianske vydanie The Jazz Scene, ktoré vyšlo v roku 1982, mali milovníci jazzu v Londýne na výber počúvať množstvo veteránov: Harryho „Sweets“ Edisona, Joea Newmana, Buddyho Tatea a Franka Fostera, ktorí boli dlho predtým členmi Basieho kapely, Natea Piercea, známeho v časoch Woodyho Hermana, Shelly Manneovej a Arta Peppera, známych z „cool“ dní 50. rokov, Ala Greya, ktorý patril až do časov swingových kapiel 30. rokov, Trummyho Younga z ročníka 1912, ktorý trávil dlhé roky s Louisom Armstrongom, a iných členov staršej generácie. Medzi dôležitými hudobníkmi, ktorí vystupovali v ten týždeň, azda len pianista McCoy Tyler (narodený v roku 1938), známy svojou prácou pre Coltrana v 60. rokoch, by nebol hneď známy väčšine milovníkov jazzu v roku 1960. Odvtedy pokračuje jazzový revival. Nevyhnutne prospel zmenšujúcej sa skupine prežívajúcich, z ktorých niektorí, vrátiac sa z exilu v Európe alebo z anonymity televízie, filmu a nahrávacích štúdií, znovu oživili skupiny, dlho predtým rozpustené, a to aspoň na príležitostné vystúpenia a turné, napr. Modern Jazz Quartet a Jazztet Arta Farmera a Bennyho Golsona. Bolo to požehnanie pre tých, ktorí prežili prvú jazzovú revolúciu, lebo to bol bebop, ktorý sa (znovu)objavil ako ústredný štýl jazzu 80. a 90. rokov a základný model pre mladých hudobníkov. Naopak, nechal pozadu starých, prvú vlnu „návratu k tradícii“, ktorí sa chceli vrátiť k hudbe New Orleansu a 20. rokom. „Trad“, „dixieland“ alebo akokoľvek nazveme najdlhšie existujúci jazzový štýl, ktorý bol založený na šťastnej nostalgii bielej strednej vrstvy a amatérov v strednom veku a najlepšie odolával cválajúcemu útoku rocku, nepocítil vo svojich plachtách nový vietor. Hudobníci, ktorým to azda najviac prospelo, boli nadaní muzikanti, ktorí len prežívali v temných dňoch avantgardy 60. a 70. rokov a ktoríých prilákalo späť do jazzového hlavného prúdu znovuobjavenie sa živého jazzového publika. Títo hudobníci neboli mladí, ak ich posudzujeme podľa Armstronga, ktorý získal svetovú reputáciu vo svojej dvadsiatke a Charlieho Parkera, ktorý zomrel vo svojej 35-ke a nikto nebol prekvapený, že jazzovú gitaru revolučne zmenil hráč (Charlie Christian), ktorý mal sotva po dvadsiatke. Preto členovia World Saxophone Quartet, ktorý získal reputáciu v 80. rokoch (Hamiett Bluiett, Julius Hemphill, Oliver Lake, David Murray), narodení v rokoch 1938, 1940, 1942 a 1955, mali všetci v čase písania (1988) dosť po štyridsiatke. Kde nájdeme nové americké jazzové hviezdy v dvadsiatke a s reputáciou, ide s veľkou pravdepodobnosťou o hudobníkov druhej generácie, ako bratia Marsalisovci (Wynton, hráč na klasickej a jazzovej trúbke, sa narodil v roku 1960 a Brandon, saxofonista, v roku 1961). V poslednej dobe sa objavili skutočne mladí hudobníci prvej generácie. Ale na tomto znovuoživení je niečo zvláštne, hoci táto zvláštnosť dostala ich tvorbu k takým starým milovníkom jazzu, ako som ja. Jazz 90. rokov hľadel späť. Vezmime do úvahy výsledky prieskumu časopisu Downbeat Critics z roku 1991, ktorý ako „jazzových umelcov roka“ uviedol Wyntona Marsalisa, Bennyho Cartera, Sonnyho Rollinsa, Jackieho McLeana, Dizzyho Gillespieho, Cecila Taylora, Henryho Threadgilla a Davida Murraya. Piati t tejto osmičky boli známi v roku 1961, dvaja prišli na scénu v ťažkých rokoch exilu jazzu a sú teraz v strednom veku a len Wynton Marsalis (jazzman druhej generácie) patrí do 80. rokov. Prieskum názorov čitateľov (december 1990) nie je orientovaný na budúcnosť, ale dáva viac priestoru talentom v strednom veku, ktorí začínali v temných rokoch (Jack de Johnette, Marcus Roberts, Phil Woods, Pat Metheny). Predpokladajme, že sa pozeráme na to, čo hrajú. Základ toho, čo sa hrá dnes, je v zásade to, čo sa hralo v 40. a 50. rokoch. Každý je boperom. Neznamená to, že sa odvtedy v jazze nič neudialo, ale skôr to, že inovácie posledných 30 rokov, od free jazzu k fúzii, boli ticho marginalizované. Aj tie najnadšenejšie nekrológy na Milesa Davisa, kľúčovej postavy vo vývoji jazzu od 50. rokov, sa stávajú dvojznačnými pri jeho posledných dvadsiatich rokoch a preferujú mlčanie pri posledných desiatich. To vyhovuje starším občanom, ktorí nemajú problémy pamätať si svoj úžas nad prvým kvintetom, Miles Ahead a Kind of Blue, ale nemala by vyzerať generačná priepasť tak úzko? „Tradícia“ je teraz kľúčovým slovom, termín, ktorý sa kedysi dal častejšie počuť medzi fanúšikmi jazzu, lamentujúcimi nad koncom dixielandu a svojej mladosti, než medzi hudobníkmi. A je tu 25-ročný saxofonista (hrajúci s Parkerom a Adderleym), ktorý nedávno odpovedal: „Bird je hlavným vplyvom, pretože svojím hraním pokrýva tak veľa ér a štýlov. Považujeme ho za tradíciu a očakávam, že keby som ho dostatočne študoval, zmocnil by som sa jej.“ Myslel si to o sebe Bird, keď mal dvadsaťpäť? Tento mode retro ide naozaj ďaleko späť za pôvodných boperov. Došlo k návratu k štandardným baladám, aj keď tie teraz hrajú avantgardné vlny tých, ktorí sa vrátili do hlavného prúdu z viac neprístupných končín, ako Archie Shepp, postrach 60. rokov. Existujú dokonca náznaky černošského znovuobjavenia pôvodnej tradície New Orleansu, ktorú som predvídal v The Jazz Scene, dajme tomu u Wyntona Marsalisa, ktorý je z New Orleans aj priaznivo naklonený tradíciám. Došlo, predovšetkým, k mimoriadnemu návratu k blues. O opätovnom vydaní Roberta Johnsona minulého roku sa vraví, že predalo 500 000 kópií. Benson a Hedges sponzorujú Blues Festival v New Yorku. Blues bary sa otvárajú v Chicagu prakticky všade, k zaslúženej úteche starých chlapov, ktorí majú jeden-dva doláre. V čase, keď píšem, je tento vývoj dovezený do nového klubu v New Yorku, neponúkajúcemu nič okrem chicagskeho blues. Ale to je práve to nebezpečenstvo, ktoré mu hrozí. Černošské deti si dnes nespievajú blues Stáva sa jazz skamenelinou? Nie je to nemožné. Ak by toto mal byť osud jazzu, nebude veľkou útechou to, že Clint Eastwood pochoval Birda v mauzóleu filmových pások a že v každom kaderníctve a obchode s kozmetikou hrajú pásky Billie Hollidayovej. Jazz však ukázal mimoriadne schopnosti prežitia a sebaobnovy vnútri spoločnosti, ktorá preň nebola navrhnutá a ktorá si ho nezasluhuje. Je príliš skoro myslieť si, že jeho potenciál je vyčerpaný. Okrem toho, čo zlé je na tom, jednoducho počúvať a nechať budúcnosť, aby sa postarala sama o seba? Autor je historik

Facebook icon
YouTube icon
RSS icon
e-mail icon

Reagujte na článok

Napíšte prosím Váš text.

Blogy a statusy

Píšte a komunikujte

ISSN 1336-2984