Slnečný mýtus revolúcie

Z viacerých samostatných úvah je ako mozaika vyskladaná kniha švajčiarskeho psychiatra a literárneho vedca Jeana Starobinského (1920) Symboly rozumu. Kniha, ktorá v origináli vyšla už v roku 1973, vypovedá o rozličných kultúrnych a spoločenských javoch, ktoré sa viažu k roku 1789 a k francúzskej revolúcii. Každý z týchto javov svojím vlastným spôsobom reflektoval zlomový bod západoeurópskej histórie, ktorým bol rok 1789. Bod, od ktorého väčšina spoločnosti očakávala oveľa viac ako priniesol. Za niť svojich úvah si Starobinski vyberá dva fenomény tejto doby. Revolúciu a umenie. Hľadá paralely medzi jednotlivými druhmi umenia (maliarstvo, sochárstvo, architektúra, hudba, literatúra) a revolučnou dobou, ktorá sa snažila vytvoriť novú spoločnosť, založenú na nových princípoch. Nejde mu však len o historický popis doby, v ktorej sa navzájom stretáva niekoľko umeleckých štýlov - končiaci barok a rokoko, klasicizmus a vzmáhajúci sa romantizmus. Cez metaforu „svetla víťaziaceho nad temnotou, života znovu sa rodiaceho v lone smrti“, sa snaží vysvetliť obrazy, mýty a symboly skryté v umení konca 18. storočia. „Konfronatace stylu revoluční události a stylu uměleckých děl vzniklých ve stejné době se stává legitimní, ba dokonce nezbytná. Při nedostatku přímé kauzální vazby musíme zkoumat smysl vzešlý ze shody okolností. Umění a událost se osvětlují navzájem, mají hodnotu příznaku jeden pro druhého, i když si místo potvrzení protiřečí. V tomto srovnání uměleckých děl a historické události připadá větší díl události. Světlo vyvolané revolucí je tak živé, že neexistuje žádný soudobý fenomén, který by neosvětlovalo. Ať už mu věnují pozornost, nebo si ho nevšímají, ať ho schvalují, nebo odsuzují, jsou umělci roku 1789 současníky revoluce. Nic nevadí, že se nevymezují ve vztahu k ní: je to revoluce, která je jistým způsobem soudí. Vnucuje univerzální kritérium, které je mírou modernosti a zastaralosti. Podporuje a podrobuje zkoušce novou normu sociální vazby – tváří v tvář revoluci mají umělecká díla dvě možnosti – souhlas, nebo odmítnutí.“ (str. 6) Zmenu výtvarného videnia Starobinski na začiatku svoji úvah vysvetľuje na posledných obrazoch rokokového maliara Guardiho. S odchádzajúcim rokokom prináša tento umelec nové, impresionistické videnie sveta. Obrazy jeho záverečného obdobia charakterizuje Starobinski ako oslavu priestoru, času a svetla. Cez umelcov spojených s predchádzajúcim historickým obdobím sa dostáva až k svojim úvahám o „slnečnom mýte revolúcie“. O tomto mýtickom obraze je presvedčený, že je ústrednou témou, ktorá spája umenie doby. Základom tohto mýtu je pohyb: na jednej strane je to snaha skoncovať so starým rádom, ktorá často vedie hlavných hrdinov k sebazničeniu, na druhej strane je to vášnivé zaujatie pre nový začiatok. „To, co se nenávratně zničí, ponechává volný prostor novému začátku. To, co slavně začíná, se opírá o předchozí nicotu a o překonanou minulost.“(str. 22) Revolučné násilie malo podľa Starobinského za následok, že umožnilo obrovské otvorenie priestoru, v ktorom sa myšlienky osvietenstva a práva mohli šíriť na všetky smery. Kladie si však otázku, kto je schopný zostať v tomto okamžiku na vrchole? V okamžiku, keď budúcnosť ukazuje „všetky svoje možné tváre“, pretože ešte žiadnu nemá. Jediné, čo možno vopred predpokladať, je voľné pole pre „univerzálne princípy“. Pretože princíp je podľa neho „žiarivá autorita zrodu“. Aby sa však princípy mohli šíriť, aby špekulatívny rozum nezostal izolovaný v rade myšlienok, je potrebné spojiť ho s doplňujúcou energiou. V tom podľa Starobinského zohralo veľkú úlohu dielo J. J. Rousseaua, ktoré zobrazovalo „plodné spojení medzi silami reflexe a vřelým nadšením vášně.“(str. 26) Rousseau vyzýva čitateľov, aby sa poddali autorite, ktorá nepochádza zo špekulatívneho rozumu, ale autorite praktického rozumu v jeho kolektívnej podobe: všeobecnej vôli. Avšak už prvé oficiálne dekréty sa nesnažili podporiť teoretickú pravdu doktríny všeobecnej vôle: stali sa požiadavkou jednotlivca či malej skupiny, odvolávajúc sa na všeobecnú vôľu. Koniec revolučného ideálu teda nastal, keď osobná vôľa chcela byť identická s vôľou národnou. Zo všetkých abstraktných zásad, ktoré vypracovali teoretici v roku 1789, zostali len tie, ktoré vyhovovali novej vládnucej triede. „Co se vynoří v Evropě 19. století – poslední důsledek a definitivní zrada revoluční myšlenky – to je vůle, která chce vůli, vůle k moci, temná vůle, která odmítla být zajedno s jasností rozumu, který je, tak povrchně, považován za povrchní.“(str. 30) Starobinski vo svojich úvahách skúma podobu umenia tejto vzrušujúcej doby. V architektúre a urbanizme sa objavujú utopické projekty tzv. „geometrického mesta“, ktoré vychádzajú zo striktnej geometrie pravidelného tvaru a symetrie. Geometria sa stala jazykom rozumu vo svete znakov. Vytratila sa samoúčelná dekorácia, ktorá bola považovaná za faloš a masku predchádzajúceho obdobia. Architekti volia čisté formy (Boullé, Ledouxe) a vo svojich teoretických spisoch sa snažia byť moralizátormi – v dobe, „keď bolo božstvo chápané ako veľký architekt, chce byť architekt bohom a univerzálnym zákonodarcom“. Grandiózny štýl geometrickej architektúry však zostal neuskutočnený. Jeho jazyk bol formulovaný ešte pred rokom 1789. A hoci boli tieto utopické projekty opozíciou voči feudálnej architektúre, nikdy sa nerealizovali a umenie architektúry v nasledujúcom desaťročí bolo len umením kompromisov. Ďalším umeleckým druhom, ktorý Starobinski skúma vo vzťahu k revolúcii, je maliarstvo, z ktorého vyberá tému prísahy. Prísaha ako protiklad k aristokratickej slávnosti, spôsobujúcej rozkoš. Ako opak tradičného obradu korunovácie francúzskych kráľov. Zatiaľ čo vládca dostával zvrchovanosť z nebies, revolučná prísaha ju vytvára (J. H. Füssli: Prísaha troch Švajčiarov, 1779 – 1781; J. L. David: Prísaha Horáciov, 1784 – 1785; Prísaha, 1789). Aktom prísahy jedinec súhlasí, že sa vzdá vlastného života, „podrobil se finalitě, kde se naplňuje podstata člověka – svoboda – ale za cenu obětování toho nepodstatného, tedy všeho, co není svoboda – nebo smrt“ (str. 49). Zobrazení mučeníci revolúcie svojou smrťou zachovali slobodu, naplnili ju (David: Zavraždený Marat, 1793). Brilantné rozbory spomenutých Davidových obrazov poukazujú na schopnosť maliara zachytiť okamih hrôzy, schopnosť udeliť postavám ich najintenzívnejšiu podobu v tom okamžiku, keď ich „podroboval vláde absolútna“. Z anglických autorov tohto obdobia si vybral pre jednu zo svojich esejí osobnosť J. H. Füssliho. Porovnáva ho s Davidom. Na rozdiel od neho Füssli preberá hlavný impulz pre svoju tvorbu z literatúry (Shakespeare, Milton). Francúzsku revolúciu prežíva po svojom – v legendárnej histórii, ktorú komponuje v imaginárnom priestore, na prelome dňa a noci. Starobinski veľmi originálnym spôsobom predstavuje obdobie okolo roku 1789 aj ako obdobie nových hudobných počinov. Najviac priestoru venuje opere, ktorá v tom čase rozkvitala v celej Európe. Analyzuje libretá a hudobnú formu opernej tvorby W. A. Mozarta. V jeho dielach Cosé fan tutte ( 1790), Figarova svadba (1786), Don Giovanni (1787) a Čarovná flauta (1791) interpretuje Starobinski opäť cez motív svetla a noci „ľahkovážne“ libretá v rámci hlbších historicko-filozofických súvislostí. „V samotném základu Kouzelné flétny všechno spěje k novému věku světa, k slavnému začátku, k usmíření, kde se objevuje jednota: očištěný hrdina dostává za manželku bytost, která spojuje dědictví denního světa a nočního třeštění...“(str. 20) Čarovnej flaute venuje aj záverečnú kapitolu knihy. Vychádza z Goetheho tvrdenia, že táto opera môže byť vnímaná rôznymi spôsobmi a poskytovať tak „prostou radost davu a tajné poklady zasvěceným“(str. 85). Starobinski nachádza v Schikanderovom librete „zložitú alegóriu“, ktorú sa pokúsil dekódovať prostredníctvom systému dogiem a obradov slobodomurárov. Zároveň, ako tvrdí Starobinski, nad doslovný i alegorický význam textu, dodáva Mozartova hudba tejto opere ďalší významový a záhadný rozmer, urobený tak, aby unikol akejkoľvek slovnej interpretácii, ale aj tak, aby ju nevyčerpateľne provokoval. Autor pri tejto analýze brilantne narába s textom, v ktorom dešifruje dobové mýty, a cez slobodomurárske náboženstvo sa dostáva k tajomným starovekým kultom, stredovekému rytierstvu a k ideálom osvietenstva. Hudbe venuje aj jeden zo 40. dodatkov knihy, ktoré svojou hĺbkou v ničom nezaostávajú za hlavným textom knihy. Poukazuje na vrchol, ktorý dosiahla v tomto období sonátová forma a klasická symfónia (Mozartove symfónie Es dur, G moll, C dur; Haydnova Oxfordská symfónia, Londýnske symfónie) a na fakt, že rok 1789 bol v hudobnom živote zároveň predzvesťou veľkých národných slávností, ktoré priniesli do hudobnej tvorby nové formy. Starobinski cituje P. J. Jouva: „(Gossecov) Truchlivý pochod (pre pohreb Mirabeaua) má velmi škrobenou velikost jakoby ze dřeva a ze železa, se svými strašlivými strohými bubny a s basami, které jakoby hloubí znějící propasti, což z něho dělá dokonce stylové dílo. V duchu ho můžeme srovnat s Davidovým obrazem Zavražděný Marat. Zdá se nám, že v pochodu najdeme krutost vany naplněné vodou zbarvenou krví, zeleného koberce, ponuré dřevěné bedny a mrtvoly „božského Marata“, která vypadá usměvavě a oduševněle; absence stínu, vznešená tvrdost a stejný smysl pro temnotu.“(str. 111) Z mozaiky jeho úvah by sa dalo vybrať ešte nespočetné množstvo podnetných interpretácií. Zo všetkých Starobinského textov je však zrejmé jedno – namiesto návratu svetla rok 1789 znamenal pre spoločnosť aj pre umenie návrat tieňa. Autorka je kunsthistorička (Jean Starobinski: Symboly rozumu. Proměny umění a revoluce. Barrister & Principal. Brno 2003)