Peter Zagar – Apokalypsa a nádej
Keď Thomas Mann v kalifornskom exile koncipoval na začiatku druhej svetovej vojny svoj román Doktor Faustus mapujúci predpoklady a podobu krízy novodobého ľudstva, za hlavnú postavu si zvolil skladateľa – Adriana Leverkühna. Hlavným protagonistom príbehu sa tak v skutočnosti stávajú – podobne ako v jeho pendante, v románe Hra sklených perál Hermanna Hesseho – osudy hudby v novej dobe. Rozpad hudobnej tradície je pre Manna symptómom či sprievodcom rozpadu spoločenských, ľudských a mravných hodnôt, ktoré tvorili civilizačnú os západnej kultúry. Adrian Leverkühn, vynálezca algoritmickej kompozície založenej na dodržiavaní imperatívu číselného radu, bol často stotožňovaný s Arnoldom Schönbergom. Túto identifikáciu nájdeme v mnohých mannovských komentároch, prispel k nej aj Mannov hudobný konzultant Theodor Wiesengrund Adorno, a dokonca sám Schönberg trval na uvedení svojho mena v poznámke k románu. Toto stotožnenie je však len sčasti pravdivé. Mann vymyslel svojmu hrdinovi viac ako dvadsať opusov, ktorých následnosť mapuje nielen Schönbergov tvorivý vývoj, ale prináša míľniky evolučnej cesty hudby v 20. storočí. Leverkühnove juvenílie ukazujú očarenie kontrapunktickou tradíciou i dedičstvom vrcholnej Beethovenovej tvorby. Jeho rané piesne na slová Paula Verlaina a Williama Blakea vstupujú do atmosféry debussyovského symbolizmu a očarenie novými možnosťami zvuku splodilo jeho symfonickú fantáziu Phosphorescence de la mer. Spevy na Brentanove slová nám nepochybne asociujú Gustava Mahlera a opera na Shakespearov námet Márna lásky snaha sa dotýka Richarda Straussa. Orchestrálna Symphonia cosmologica (1913) má skriabinovské parametre a v Donaueschingene premiérovaná suita Gesta Romanorum pre recitátora a komorný súbor nám iste pripomenie Stravinského Príbeh vojaka. Schönbergova kompozičná metóda sa dostáva k slovu až v jeho oratóriu Apocalypsis cum figuris (1918), na ktoré bezprostredne nadviaže bergovský Husľový koncert a webernovské komorné opusy. Postupujúca paralýza už Leverkühnovi umožnila dokončiť len posledný opus, oratórium Lamento Doktora Fausta. Skladateľ sa „rozpadol“ v čase, keď národný socializmus v mene fiktívnej budúcnosti vyhnal z Európy samotnú ľudskosť. Kľúčovým textom diela je „diabolský rozhovor“, v ktorom sa nastoľuje strata dejín ako nevyhnutný imperatív súčasnosti; Schönbergova–Leverkühnova dodekafonická skladateľská technika mala zabezpečiť, aby už nikdy nezaznel ani jediný hudobný vzťah, ktorý by sa mohol identifikovať svojou väzbou na hudobnú minulosť. Imperatív pokroku vzťahovaný na osobu Schönberga sa stal jedným z kľúčom Adornovej Filozofie novej hudby, ktorá na desaťročia ovplyvnila myslenie skladateľov po druhej svetovej vojne. Apokalypsa 20. storočia sa stala osudom súčasného umenia a vyhľadávanie avantgardných umeleckých prostriedkov zväčša slúžilo práve na vyjadrenie postoja k novodobým kataklizmám a ich dôsledkom. Idea apokalypsy či posledného súdu si už v cirkevnej tradícií vyžadovala využitie neštandardných prostriedkov a svojím spôsobom ich oprávňovala, umelecký imperatív dneška si aj podľa Adorna vyžadoval tak prítomnosť nových prostriedkov, ako aj prítomnosť myšlienky apokalypsy – tá jediná oprávňovala samotnú existenciu umenia. Obe determinanty sú prítomné v mnohých dielach hudobnej avantgardy – spomeňme Stockhausenov Spev mládencov, Pendereckého Žalm obetiam Hirošimy, mnohé diela Xenakisa, ale aj kantátu Oświecim Ilju Zeljenku či Faustovskú kantátu Alfreda Schnittkeho. Až sedemdesiate roky priniesli ochabnutie adornovských téz, stalo sa to však už v čase, keď sa len ťažko dal nájsť hudobný priestor, ktorý nové hudobné technológie nedobyli. Až v sedemdesiatych rokoch prestávala platiť téza, že skladateľ pre svoju tvorbu nepotrebuje, ba nesmie potrebovať nijaké znalosti o hudbe minulosti. Skladatelia znovu začali rozširovať priestor novej výpovede opierajúc sa o koncepcie, ktoré negovali schönbergovsko-adornovský imperatív. Pre skladateľov znovu začala byť aj cudzia hudba dôležitá, ba dôležitejšia ako apriórne technologické dogmy, pôsobiace predovšetkým svojimi zákazmi. Slovenský skladateľ Peter Zagar (nar. 1961) sa začal kompozícii venovať počas štúdia na gymnáziu a štúdium skladby na VŠMU v triede prof. Ivana Hrušovského skončil roku 1986 Koncertom pre orchester. Hrušovský i jeho učiteľ Moyzes neboli prívrženci nijakej skladateľskej ortodoxie, ale remesla vyplývajúceho zo skúseností nahromadených tradíciou. Zagar, ktorý od skončenia školy napísal niekoľko desiatok kompozícií, nebol vystavený tlaku jedinej oprávnenej axiómy, mohol si sám hľadať hudobné prostriedky, ktoré zodpovedali jeho hudobným láskam či ašpiráciám. Z adornovskej binárnej opozície Pokrok / Reštaurácia minulosti respektíve Schönberg / Stravinskij si zvolil Adornom vysmievané členy – Stravinského a reštauráciu minulosti. Problém hudobného talentu uchopil synteticky, talent je preňho schopnosť syntetického prístupu ku skutočnosti, z ktorej nie je apriórne vylúčená nijaká hodnota, pričom o autorskej redukcii prostriedkov nerozhoduje len rozum či prijatá ideológia, ale aj obyčajná hudobná sympatia či náklonnosť. Tak sa Zagar nestal „súčasným skladateľom“ (ako väčšina jeho kolegov), ktorý si namáhavo formuje vlastný hudobný jazyk na báze správnych axióm, aby ho potom donekonečna zveľaďoval, opakujúc svoje vlastné východiská, ale skutočným znalcom hudby, otvoreným voči celému hudobnému univerzu. Jeho skladby, podobne ako skladby Stravinského, sú kompozície s modelom, vytvárajú si vzťah k už existujúcim skladbám, pričom tento model je „zamlčaný“. Výsledok nemá charakter alúzie, citátu, paródie či persifláže, ale je syntézou Zagarovho prístupu a obdivovaného modelu. Tento prístup, ktorý je vlastný celým dejinám hudby, s výnimkou ich tragického novodobého vyústenia do mlčania, vracia do hry nielen hudobné jazyky či technológie minulosti, ale aj ich výrazový a sémantický svet a v neposlednom rade aj ich kultúrnu hodnotu. Zagar bez akéhokoľvek hluku či hesla vymenil znamienka plus a mínus v ponímaní hudobného vývoja. Avantgardista na začiatku svojej tvorby vychádza z prebratých axióm, no jeho hlavnou snahou je vytvoriť si vlastné axiómy a vernosť voči nim preňho predstavuje akúsi pridanú, „morálnu“ hodnotu. Svet Zagarových hudobných východísk je naopak, čoraz širší, čoraz väčší je okruh podnetov jeho inšpirácie a hodnotu preňho predstavuje samotná výpoveď. Hoci sú umelecké cesty Adriana Leverkühna i Petra Zagara osudovo späté s Bratislavou, ich východiská i ciele sú opačné. Leverkühnov cieľ je Zagarovým východiskom a Leverkühnovo východisko je Zagarovým cieľom. Skladateľským vrcholom Zagarovej doterajšej tvorby je pre mňa skladba Apocalypsis Iohannis pre dva sólové hlasy, zbor a sláčikový orchester z roku 1997. Aj Peter Zagar teda napísal v závere storočia svoju Apokalypsu, no ťažko by sme našli väčší protiklad, než je protipostavenie sveta Zagarovej skladby a onoho novodobého apokalyptického imperatívu. Zagar svoju skladbu nestavia z najnovších technologických výdobytkov, aby pomocou nich vytvoril extrémnu expresiu, ale vychádza z tradície – tradície veľkej hudby Bacha, Händela, Mozarta a Stravinského. Pomocou ich výdobytkov tvaruje svoj svet v zmysle Kafkovho výroku, že každý spisovateľ si svojich predchodcov vytvára sám. Slovenský hudobný život je v posledných dvoch desaťročiach v rukách zaspatých koryfejov avantgardy, pre ktorých je pojem umeleckej tolerancie nadávka. Hoci Zagarova Apokalypsa patrí k vrcholným skladbám posledných desaťročí, od čias svojej premiéry sa na pódiu už neobjavila. Ruky pseudodisidentských avantgardistov však predsa len nedosiahnu všade – skladbu si možno spolu so Zagarovými ďalšími komornými skladbami vypočuť na CD, ktoré vydalo vydavateľstvo Slovak Records.
