Antiprázdne fantastično Karola Barona

Albert Marenčin v knihe Návraty na Muráň píše: „Sú dva druhy maliarov: jedni maľujú, čo vidia, druhí, čo chcú vidieť – jedni, čo poznajú, druhí, čo chcú poznať. Karol Baron patrí k tým druhým: maľba je preňho magickým nástrojom, ktorým vynáša na denné svetlo, čo by ináč ostalo utajené v temných hlbinách podvedomia a nevedomia. Nemaľuje, aby zobrazil poznané, ale aby poznal neznáme: jeho obrazy nie sú ničím iným ako obrovskými mikrosnímkami tajných mikróbov, bacilov a vírusov, ktoré neustále ohrozujú svet nášho vnútra.“ Karol Baron patrí k najvýraznejším predstaviteľom slovenského maliarstva 2. polovice 20. storočia. Škoda len, že skutočného uznania sa mu dostalo až pár hodín pred jeho smrťou. Celý jeho život sprevádzalo viacero tragických udalostí a po celý čas bol medzi skôr outsiderom a solitérom. Tí, ktorí ho medzi seba prijali, boli surrealisti. Dvaja z nich, už spomenutý Albert Marenčin a Juraj Mojžiš, prijali naše pozvanie zaspomínať si na ich blízkeho priateľa a výnimočného umelca. Surrealistickú dvojicu doplnil filozof Egon Gál, ktorý sa spoznal s Baronom už počas vojenskej služby a ich priateľstvo pretrvalo až do Baronovho náhleho odchodu v marci tohto roku. Všetci traja ste Karola Barona veľmi dobre poznali. Ako umelca, ale najmä ako človeka a priateľa. Každý z vás spoznal Karola v odlišnom období jeho života, za iných okolností, v inom prostredí. Pokúste sa na úvod zaspomínať na tieto momenty. E. Gál: Ja by som mohol hádam začať ako prvý, keďže sme sa s Karolom spoznali už na vojne v roku 1960. Karol bol „zdravoťák“, ja som bol chemický inštruktor a mali sme spoločný sklad. V tom sklade sme trávili večer čo večer celý rok, ja som ležal na bidle a čítal, Karol zas sedel pri takom malom stolíku a celé večery kreslil. Pripravoval sa vtedy na tretie prijímacie skúšky na Vysokú školu výtvarných umení. Predtým ho dvakrát vyhodili a musel ísť na vojnu. Nevzdal sa a pripravoval sa na tretie pohovory. A pretože nemal peniaze ani na materiál, celé večery kreslil takým tenkým štetcom a tušom na toaletný papier. Za jeden večer pokreslil celú rolku. Hovoril, že na prijímačkách mal problém s postavami v pohybe. Tak neustále kreslil postavy v pohybe. Boli to úplne schematické postavy, zachytené v momente výskoku, alebo ako tlačia neviditeľné vozíky... Ako vojak sa teda prihlásil štvrtýkrát na prijímacie skúšky a zase ho nezobrali. Potom sme sa rozišli a stretli sme sa, myslím, v roku 1962 v Bratislave. To už bol študentom VŠVU – na piaty raz ho teda prijali. Odvtedy sme sa stretávali takmer denne. A. Marenčin: Bol som spomedzi nás zrejme druhý, čo som sa s Karolom zoznámil. Stalo sa tak okolo roku 1966: oslovil ma pravdepodobne po prečítaní mojich článkov, v ktorých som písal o návšteve v Paríži a najmä o stretnutí so surrealistami, s ktorými sme spolu s Jurajom Mojžišom rokovali o usporiadaní surrealistickej výstavy v Bratislave. Tá sa potom aj uskutočnila pod názvom Princíp slasti, ale bolo to až o dva roky neskôr. Medzitým som sa už s Karolom aj zblížil a spriatelil, dokonca napísal som mu krátky textík k jeho výstave „Saprofágne lebene“, ktorú usporiadal vo vtedajšom Divadielku poézie na bratislavskom korze. On vtedy ešte býval v Dolnom Kubíne, a tak sme sa stretávali iba veľmi zriedka, aj to len úchytkom, takže na vážnejšie rozhovory sme nemali nikdy dosť času. Teda nie div, že na surrealizmus prišla reč až pri našom druhom či treťom stretnutí: zdôveril sa mi, že by sa rád zoznámil s pražskými surrealistami, s ktorými som i ja len krátko predtým nadviazal kontakt. Zaujímal ho predovšetkým Vratislav Effenberger, o ktorom už z počutia vedel, že je vedúcou osobnosťou pražskej skupiny. Dovtedy poznal surrealizmus iba z kníh a prostredníctvom brnianskeho Arnošta Budíka, ktorého som poznal i ja ako horlivého propagátora surrealizmu: vedeli sme, že vydáva cyklostylovaný bulletin Styx, organizuje i rôzne pololegálne výstavy a zapája do svojich aktivít každého, kto sa ocitne vo sfére jeho záujmov. Tu si treba uvedomiť, že v tom čase sa už schyľovalo k „pražskej jari“, čo sa výrazne prejavovalo najmä v umení a v celej kultúrnej oblasti. Uvoľnená atmosféra rozväzovala jazyky aj tvorivosť a nabádala na aktivity, o akých sme do tých čias iba snívali. Z tejto eufórie vzišiel aj náš projekt „Okamih pravdy“, spoločné dielo nás dvoch a Juraja Mojžiša, bibliofília, ktorú sme potom spoločne, takpovediac vlastnoručne vytlačili v krásnej dolnokubínskej tlačiarničke. Žiaľ, medzi zrodom projektu a jeho realizáciou sa odohrali historické udalosti: 21. august, obsadenie Československa a začiatok normalizácie – čo obrátilo všetko hore nohami –, a tak sa stalo, že naša bibliofília sa zmenila na politickú kauzu: hlavný normalizátor Pezlár ju odsúdil ako hnusný pamflet a kontrarevolučný manifest, na čo sme potom všetci traja doplatili. J. Mojžiš: Ja som sa s Karolom zoznámil najprv korešpondenčne. Napísal mi, že bude mať výstavu v Dolnom Kubíne, do katalógu mu text píše Jano Johanides. A, jednoducho, že by bol rád, keby som tú výstavu videl. Na výstavu som sa nedostal, Johanidesov text mi však poslal. Keď mal Karol neskôr výstavu v Bratislave – dokonca dosť narýchlo mal za sebou dve –, vtedy som už napísal nejaký kratší text. Potom som napísal recenziu o jeho výstave v Mestskej galérii, ale tá vyšla až po 35 rokoch (pozri s. 13/14 – pozn. Slova). V tom čase sme sa s Karolom často stretávali, chodieval k nám. A keď sme o krátky čas nadviazali spoluprácu a predovšetkým priateľstvá v Prahe, stalo sa celkom reálnym, že by sme mohli založiť surrealistickú skupinu. Tá možnosť sa vlastne ponúkla okľukou cez Paríž. Po dobrých 50 rokoch od usporiadania výstavy Mezinárodní surrealismus v Prahe roku 1947 sme zrazu mali šancu usporiadať rovnako veľkú výstavu francúzskych surrealistov v Československu. Iniciovali sme ju spolu s Albertom Marenčinom v Paríži pri stretnutiach s Vincentom Bounourom a s ostatnými členmi skupiny. Spomínam si, že pre mňa najvzácnejším bolo stretnutie s legendárnou Toyen. Keď sa v korešpondencii medzi Parížom a Vratislavom Effenbergerom tento nápad začal preosievať, veľmi rýchlo sme sa zblížili s pražským okruhom UDS a vôbec s tvorcami akosi polotajne vyznávajúcimi „surrealistickú obraznosť“. Na skvelej výstave „Princíp slasti“ sme sa stretli v Prahe, Brne a v Bratislave. Albert preložil básne do antológie francúzskej surrealistickej poézie „Nečujné blesky“. Ale predpokladaný záujem a možno aj určité nadšenie z výstavy a ďalších akcií prehlušili, ako už Albert spomenul, tanky spriatelených armád. Veď z Bratislavy do Paríža preslávené obrazy Maxa Ernsta, Dalího, Toyen, Miróa, Camacha a iných boli prevážané v ironickom protismere oproti kolónam obrnených transportérov. Žiaľ, nadlho-predlho. Karol Baron sa zaskvel pri našich aktivitách v čase vydania „Okamihu pravdy“. V horúcom lete sme v Dolnom Kubíne boli viac ako nadšení, ale už na jeseň nás poriadne schladili rôzne fámy, ktoré presiakli z blízkosti doktora Gustáva Husáka. Až keď Dagmar Marenčinová navštívila pani Vieru Milerovú, dozvedeli sme sa povzbudzujúcu správu, že totiž nedôjde k žiadnemu zatýkaniu. Ale keď niekto z úvé Albertovi ukázal „príslušné“ papiere podpísané súdruhom Pezlárom, ešte chvíľu sme „trpezlivo“ čakali. „Okamih pravdy“ je síce „maličký“ spis, je tam zopár kresieb, trochu textu, ale myslím si, že má svoju neofrflateľnú váhu. Vytlačili sme len pár kusov, tie sa nesmeli predávať, ale ohlasy prichádzali z celého sveta. Spomeniem len ďakovný list od Romana Jakobsona. Nazdávam sa, že niekde okamihy „Okamihu pravdy“ trvajú dodnes. Čím ste v čase normalizácie boli alebo mohli byť „nebezpeční“? A. Marenčin: Nemyslím, že by nás troch bol niekto seriózne považoval za nebezpečných – boli to skôr pocity urazenej samoľúbosti a neistoty, možno aj hanby a strachu, ktoré sme vyvolali u normalizátorov svojou trúfalosťou vydať niečo tlačou bez ich požehnania – najmä keď v mojej básni objavili „skrytý útok“ na Dr. Husáka!. V básni sa totiž vyskytuje metaforický obraz nočnej mory zvanej Žugoň, „ktorého som si vymyslel, poskladal a pozliepal z prázdnych škatuliek a z bezsenných nocí a husacieho brka a z písmena G...“, čo si Pezlár dešifroval tak, že v prázdnych škatuľkách objavil svojich straníckych aparátnikov, v husacom brku a v písmene G monogram Gustáva Husáka... atď. – a svoje objavy zverejnil na najvyšších fórach a straníckych konferenciách ako odstrašujúce príklady podvratného myslenia a kontrarevolučných zámerov... Tieto nezmysly sa neskôr uvádzali ako jeden z dôvodov môjho vylúčenia zo strany a z filmu a zovšadiaľ, odkiaľ sa dalo vylúčiť a existenčne znemožniť. Žiaľ, Pezlárovi pritom miništrovali aj niektorí moji spisovateľskí a filmoví kolegovia, medzi nimi najmä novopečený hlavný dramaturg M. K. Aj Karola a Ďura táto inkvizícia postihla a na dlhé roky poznamenala ich osudy. Najviac na to doplatil pán Jedlička, vedúci Ústredia knižnej kultúry, ktorý prišiel o miesto, pretože to bol on, čo mi na príhovor T. H. Florina dal úradné povolenie na vydanie „kontrarevolučného pamfletu“. Takže nakoniec aj chudák T. H. Florin si musel vytrpieť svoje a najmä vypočuť výčitky ministra Válka a pani Jedličkovej, ktorá kruté potrestanie svojho nevinného manžela asi najťažšie znášala. Keď si dnes toto všetko zrekapitulujem, neubránim sa pocitu hanby, že ja ako hlavný vinník som z toho vyviazol „živý a zdravý“ – najmä v porovnaní s tými, ktorí aj miernejšie tresty ako tie naše dnes označujú div že nie za „zločiny komunizmu“. Ale niečo iné som chcel povedať: mám na mysli ten osudový kruh, ktorý sa začal surrealistickou básňou a surrealizmom sa aj uzavrel. Keď ma vyhodili z filmu a všetko mi zakázali, mal som to šťastie, že vďaka svojmu rodákovi Štefanovi Tkáčovi a vtedajšiemu riaditeľovi SNG Ing. Hraškovi som dostal zamestnanie v Národnej galérii, kde som potom napriek všetkým príkoriam a existenčným postihom prežil jedno z najkrajších období svojho života: keďže som už nemal čo stratiť, cítil som sa zrazu oveľa slobodnejší ako kedykoľvek predtým a najmä ako všetci vôkol mňa. A, navyše, po čase ma zaradili do oddelenia centrálnej evidencie zbierok, kde som v rámci svojej pracovnej náplne mal možnosť cestovať nielen po všetkých slovenských galériách, ale aj do Prahy, kde som sa, samozrejme, popri úradných povinnostiach pravidelne zúčastňoval na pracovných schôdzkach surrealistickej skupiny, čím sa ten spomínaný kruh uzavrel. Tieto schôdzky boli totiž pre mňa i pre Karola školou aj zdrojom inšpirujúcich podnetov, ktoré nás viedli k zmysluplnej tvorivej aktivite celé nasledujúce desaťročia. Pod vedením Vráťu Effenbergera sme sa popri vlastnej básnickej a výtvarnej tvorbe venovali najmä skupinovým úlohám, zameraným na otázky vnútorného života a tvorivosti dnešného človeka, vystaveného zhubnému pôsobeniu spoločenských a politických mechanizmov, čo je v podstate trvalou témou surrealistických aktivít, ako to vidieť aj na posledných Karolových prácach. A Vy, pán Mojžiš, Vy ste ako prežívali normalizáciu? J. Mojžiš: Ako všetci v absurdistane. Najskôr som sa priživoval v neprintových médiách, napríklad v rozhlase, kde sa texty nemuseli podpisovať, a tam, kde sa museli, pozháňal sa pokrývač. Celkom to išlo. Samozrejme, stačilo to akurát tak na chlieb, ale pri troch deťoch bolo treba viac. Manželka bola zamestnaná, našťastie súdruhov uspokojilo, že kvalifikovane prefackovali mňa. Neskôr však začali sledovať, kto odvysielané napísal, po trase, kam išiel honorár. No a teraz už bolo zle, lebo o pokrývačov na plný úväzok bola núdza. Pravda, neskôr som jedného našiel, a dosť prominentného. Dodnes sa na tom zabávam. Potom som išiel pracovať do pekární. Zmenilo ma to. Zmenil sa režim dňa na režim noci. Vlastne nič výnimočné, ale do takého prostredia alebo zapadnete – budete napríklad s nimi piť, alebo si ich „čímsi“ rozhneváte. To čosi si vzal za svoje jeden nechutný cholerik. Pri rozlúčkovom opijáši sa dušoval, že ho „naviedli“, aby na mňa vysypal takých tisíc horúcich pleteniek. Takže s popáleninami rôznych stupňov som si trošku poleňošil. Potom som zašiel za priateľmi z divadiel a televízie s otázkou, či by som nemohol robiť rekvizitára. V divadle nebolo žiadne miesto, v televízii mi povedali, že na tri mesiace by to išlo. A viete, keď ste tam, tak sa kdekto spýta: Ďuro, ty môžeš? Ja neviem, či môžem? No a z toho „môžeš – nemôžeš“ sa stalo, že som v televízii stvrdol ako výtvarník scény na celých 19 rokov a ozaj som už mohol všeličo. E. Gál: Karol nemal až takéto problémy, pretože pôsobil na voľnej nohe, čiže nebol nikde zamestnaný, a tak ho nemohli ani odnikadiaľ vyhodiť. Na druhej strane už pred vydaním „Okamihu pravdy“ spôsobil škandál svojou výstavou „Bizarný svet písmen a homunkulov“, ktorú zavreli dva lebo tri dni po jej otvorení. Táto výstava spolu s projektom „Okamih pravdy“ spôsobila, že Baron prakticky od začiatku 70. rokov nevystavoval. No bol nesmierne húževnatý a po svojom aj tvrdohlavý umelec. Napriek všetkým týmto problémom, existenčným starostiam a s vedomím, že väčšinu svoje tvorby nevystaví, maľoval od rána do večera. Vytvoril množstvo cyklov, o ktorých vedel, že sú nepredajné alebo nevystaviteľné. Vždy však veril, že jeho čas ešte príde. Vo svojej tvorbe dokázal prísne oddeliť produkcie pre obživu a vlastné umelecké projekty. Aj preto zoznámenie sa s pánmi Marenčinom, Mojžišom a členmi pražskej surrealistickej skupiny znamenalo preňho veľa, boli to jediní ľudia z brandže, ktorým dôveroval a ktorí ho motivovali tvoriť tak, ako maľoval. A ako to išlo s Karolom Baronom ďalej? E. Gál: Ako som už spomínal, od začiatku 70. rokov Karol v podstate nevystavoval, veľmi ťažko sa dostával k zákazkám. Jeho manželka Adriana pracovala ako bábkoherečka v Žiline a mali jedno choré, nehybné dieťa. Baron žil teda nejaký čas v obrovskej núdzi, jeho rodina vychádzala vlastne len z manželkinho platu. Svoje obrazy používal ako svojské platidlo, napríklad ich daroval lekárom ako odmenu za opateru svojej chorej dcéry. Pritom bol tým, čomu sa dnes hovorí workoholik. Maľoval doslova a do písmena metráky obrazov. Nemal ich poriadne ani kam dávať. Vytvoril si svoj paralelný svet, ktorý mal vlastnú hierarchiu a poriadok. Bola to jeho terapia, autoterapia. Pretože ako človek nemierne citlivo reagoval na pretvárku. Podľa neho komunisti aj krčmoví kritici komunistov boli iba nasadené masky, ktoré sa doma odložili a stali sa z nich celkom iní ľudia. Nečítal síce Havlovu esej Moc bezmocných, no téma masiek ako karikatúry ľudskej slobody bola jedným z prameňov jeho čierneho humoru a irónie, ktorú neustále z jeho diela cítiť. V úvode som spomínala, že tí, ktorí predovšetkým Barona akceptovali, boli surrealisti. V čom sa prejavoval Baronov „surrealistický duch“, aký bol jeho vzťah k tomuto hnutiu? E. Gál: Karol bol surrealistom už pred tým, ako sa spoznal so surrealistami. Keď začal študovať na vysokej škole, o päť rokov starší ako všetci jeho spolužiaci, bol už zrelý človek. Mal problémy so svojimi učiteľmi, pretože bolo ťažké usmerňovať, viesť ho. Aj medzi svojimi spolužiakmi pôsobil svojou vyhranenosťou ako exot. Mal už totiž názor a mal už aj nejaký rukopis. Od tých čias až doteraz, hoci sa jeho súbory obrazov menili, bolo v nich vždy niečo, čo sa uňho nemenilo: To nemenné je určitý protiklad medzi dvomi svetmi, medzi prírodou a obrazom človeka zbaveného svojej prirodzenosti. Už na začiatku sa zaoberal kreslením vegetatívnych foriem. Maľoval napríklad trávu. Hovoril, že tráva je niečo najprirodzenejšie na svete. Bola pre neho symbolom prirodzenosti. A na druhej strane ešte ako študent mal súbor obrazov s témou Masky. Hovoril, že moderný človek je jednoducho neprirodzený tvor. Jeden jeho súbor sa tuším volá Prirodzené neprirodzenosti. Napätie medzi prirodzeným a neprirodzeným, ale aj hľadanie ich súladu v nás bolo jedno z tých napätí, ktoré sa tiahne celou Baronovou tvorbou. Mal to aj filozoficky zdôvodnené... V roku 1964 vyšla vo Svetovej literatúre jedna zasvätená štúdia o „zen-budhizme“, ktorá Barona veľmi zaujala. Dve veci z toho: Príroda, ktorá spontánne tvorí umelecké diela na spôsob motýlích krídiel alebo dokonalej štruktúry kryštálu. Samozrejme, je to téma nadväzujúca na jeho maľovanie tráv, a to v jednom momente: tvorba ako princíp neusilovania sa o tvorbu. Keď sa len tak hrá, vegetuje, proste vegetatívny život. A druhým momentom bolo remeslo zenových maliarov. Oni vlastne kreslili na pergamenový papier tušom a čiara musela byť veľmi rýchla. Lebo keď pomaly ťahali štetcom, tak sa to rozpilo. A toto Baronovi zrejme pripomenulo jeho maľovanie na toaletnom papieri, kde sa musel dodržiavať ten istý princíp – robiť čiary veľmi rýchlo, aby sa to nerozpilo. Kontrastom k tomuto bol svet masiek, homunkulov a príšer, z ktorých nešiel strach, ale smútok. Chcem ešte niečo povedať: nikdy nebol surrealistom, tvoriacim na základe slobodnej hry asociácií. Zväčša maľoval obraz, ktorý bol vopred premyslený. Najprv začínal jednoduchou kresbou, potom prišli na rad pastely a až potom maľoval na plátno – to sa nevylučuje tým, že maľoval veľmi rýchlo. A. Marenčin: Karol sa mi javil od začiatku našej známosti ako človek nezaťažený logikou racionálne-vedeckého myslenia, aké sa získava na školách. Bol otvorený voči všetkému a zo všetkého si vedel vybrať, čo sa mu „hodilo do krámu“, čo zapadalo do jeho myslenia a tvorby. Takých nazývajú hanlivo eklektikmi, ale ja som na jeho eklekticizme nič zlé nevidel: Karol totiž nielen často preberal rôznorodé jednotlivosti, ale čo prebral, to dokázal aj tvorivo integrovať a uplatniť. Rozmýšľal skôr asociatívne a analogicky než racionálne logicky: bol svojou prirodzenosťou básnik a v podstate aj surrealista ešte skôr, ako si to uvedomil, a uvedomil si to až potom, keď ho iní takto definovali. Surrealisti akceptovali jeho tvorbu aj s ambíciami a názormi, z ktorých sa rodila, a prijali Karola medzi seba nie preto, že by v ňom boli objavili nejakú príbuznosť so známymi surrealistickými veličinami, že by sa azda bol podobal Dalímu či Magrittovi, ale, naopak, preto, že sa nikomu z nich nepodobal, že nebol epigónom, ale svojskou osobnosťou, čo napokon platí o všetkých surrealistoch v slovesnom i výtvarnom prejave. Neexistuje totiž nijaká surrealistická estetická šablóna či norma, neexistuje surrealistické maliarstvo ani surrealistická poézia – ako povedal Breton – existujú len surrealisti, ktorí maľujú alebo píšu básne alebo hoc aj podkúvajú kone či pletú košíky. A surrealistom je ten, kto vyznáva onú známu triádu hodnôt „sloboda – láska – poézia“ a podľa nej sa riadi v tvorbe aj v živote. A takým Karol zrejme odjakživa bol, dávno predtým, ako sa dozvedel, že existuje nejaký surrealizmus. Tu musím poznamenať, že na pracovných schôdzkach skupiny sa vyjadroval veľmi skúpo a hlavne nepresne a nejasne, aj to najčastejšie iba na priamu výzvu Vráťu Effenbergera, ktorý sa ho usiloval v tomto smere učiť a „prevychovať“ – žiaľ, márne. Karol sa naučil presnejšie vyjadrovať až vtedy, keď sa stal pedagógom na vysokej škole v Nitre. Aj v tomto ohľade som videl v Karolovi predovšetkým básnika, a to podľa výroku Maxa Jacoba, ktorý tvrdil, že nevýrečnosť je základným predpokladom básnika, pretože výrečnosť nie je dôkazom slovnej zásoby, ale racionálneho a logického myslenia, čo je pravým opakom metaforického a asociatívneho myslenia ozajstného básnika. A podľa mňa najmä básnika výtvarného, akým bol Karol.. E. Gál: Áno, je pravda, čo si povedal o Baronovom surrealizme. Dlhé roky sme čítali tie isté knihy. Baron bol nesmierne sčítaný človek a každému z jeho cyklu obrazov naozaj predchádzalo štádium hĺbkového čítania. Ale čo z toho potom vyšlo, nemalo nič spoločné s knihami, ktoré naštudoval. Napríklad Karol Baron dlhé obdobie maľoval bizarný svet, somnambulov, mutantov a palcologoidov. Celá táto séria obrazov vznikla na základe čítania. Pretože niekedy začiatkom, v polovici 70. rokov, vyšla knižka Biologická časovaná bomba. Karola to tak zaujalo, že začal napríklad maľovať klonované palce ako bytosti. Alebo maľoval ľudí s rukami, šiestimi palcami na rukách, na nohách. Maľoval ľudí, ktorí namiesto jazyka mali ruku. Pretože aj jazyk používame ako nástroj, no a ruka je tiež nástroj. Takže Baron si naozaj čítal po svojom, využil to čítanie a potom maľoval svoje bizarné svety. Už v sedemdesiatych rokoch vyjadroval tak to, čo sa dnes nazýva posthumánnou spoločnosťou. J. Mojžiš: Nadviažem na spomínané 70. roky. Iniciačnou knižkou pre Karola bola Zovšeobecnená estetika Rogera Cailloisa. A Karol mal aj špeciálny výber sci-fi literatúry, jeho veľkým autorom bol Bradbury. Zaujímavo sa to vtedy viazalo s Rabelaisom. Pre mňa najmä po návrate z Karolovej pražskej výstavy. Pred nejakým týždňom som si po rokoch prečítal Effenbergerov otvárací prejav a Vráťo v ňom pomenoval veľa z energie Karolových homunkulov, odhadol ich zdroje. Nemusel rovno uvádzať Cailloisa či Rabelaisa, ale presne hovoril o grotesknosti, lebo to bola aj jeho téma, jeho pohľad, jeho vnímanie. A téma najvážnejšia, kam surrealizmus smeruje koncom 60. rokov. Effenbergerov pohľad na grotesknosť „všedného“ dňa sa chvíľami kryl s dürenmatovským pohľadom na svet. A to v Karolovi ohromne znelo. Myslím si, že po pražskej výstave na Karlovom námestí uňho došlo k posunu aj v rovine maliarskeho rukopisu, predovšetkým však začal vnímať dovtedy viac-menej tušené súvislosti. A ešte si myslím, že v skupine dozrieval aj intelektuálne. Dozrieval a dozrel. E. Gál: Len krátku poznámku, prosím: U Rabelaisa Baron našiel tú iróniu a taký ironický vzťah k svetu, ktorý sa snaží potlačiť všetko, čo je pod pásom, a nejako zbožštiť to, čo je hore. Rozdeľovanie sveta na nízky, podpásový, a vysoký, ktorý ho potláča a traumatizuje, Baron vyjadril naozaj veľmi dobre. Vôbec groteska veľmi dobre zapadla do toho, čo dovtedy robil. Keď si pozriete staré obrazy v napätí medzi tým, akí sme a aké masky si nasadzujeme, tak groteska mu umožnila nejakým spôsobom to napätie transcendovať. V jeho obrazoch sa začal objavovať humor, drsný humor, a vtedy sa trošku jeho rukopis a pohľad na svet začal meniť. Myslím, že to bolo vďaka surrealistickej skupine. Vás, pán Marenčin, spájal s Karolom Baronom nielen surrealizmus, ale aj patafyzika... A. Marenčin: S Karolom ma spájala od samého začiatku našej známosti – surrealizmus prišiel až potom. Ja som bol už od začiatku 60. rokov členom Patafyzického kolégia, do ktorého ma prijali ako prekladateľa Jarryho Kráľa Ubu. Karol poznal môj preklad a hneď pri prvom stretnutí sa mi zdôveril, že je nadšeným ctiteľom Alfreda Jarryho, a najmä jeho Doktora Faustrolla – Patafyzika a že jeho veľkým snom je ilustrovať toto dielo, a preto by som ho mal tiež preložiť. Lenže v oných prvých normalizačných rokoch som mal celkom iné starosti, nehovoriac o tom, že som už vedel, že surrealisti sú s patafyzikou takpovediac na vojnovej nohe a nechcel som si to s nimi „rozhádzať“, najmä že vydať „Doktora Faustrolla“ po slovensky bolo v tých rokoch nemysliteľné. Skrátka, patafyzika ostala naším malým tajomstvom; Karol mi pravidelne kreslil patafyzické novoročenky, ktoré sme posielali do Patafyzického kolégia na znak toho, že patafyzický nový rok, pripadajúci na 7. septembra, je aj naším sviatkom. A bolo nám zakaždým do smiechu pri pomyslení – čo ak sa to dozvedia naši surrealistickí priatelia? V každom prípade surrealizmus a patafyzika sa v našich predstavách dobre znášali ako dva varianty toho istého odporu k pragmatickej logike a k racionálnej kauzalite, keďže našou doménou boli nekonečné mimoracionálne sféry ľudskej psychiky od imaginácie až po senzibilitu a tvorivú fantáziu. A boli sme presvedčení, že do tejto sféry sa komótne pomestia všetci ctitelia najsvätejšej trojice „slobody – lásky – poézie“, teda i patafyzici a spolu s nimi aj humor, irónia, groteska, absurdita,a napokon, aj Karolov milovaný Rabelaise. V týchto vodách bol Karol suverénnym plavcom, všetko dokázal nakresliť, namaľovať aj pomenovať názvami, ktoré si najčastejšie sám vymýšľal: takto začlenil do svojej tvorby zen-budhizmus aj kabalu, aj saprofágov a palcologoidov a celý rad ďalších komických príšer a oblúd. O tom sa možno presvedčiť aj na jeho terajšej výstave, venovanej kabale, na ktorej som párkrát počul otázku – ako tomu treba rozumieť? Myslím, že ísť na to s rozumom je ako ísť s bubnom na zajace – kabala nie je vecou rozumu, v každom prípade rozum tu hrá veľmi podradnú úlohu. Dokonca mám podozrenie, že Karol „rozumel“ kabale asi tak málo ako ja. Kabala bola preňho inšpiračným podnetom a interpretoval si ju po svojom, ako napokon všetko – nie slovom, ale obrazom. Nemal, ako sa hovorí, dar reči, zato výtvarný jazyk ovládal perfektne, dokázal ním všetko vyjadriť a vysvetliť – aj zen-budhizmus, aj kabalu. Nepotreboval na to odborný výklad ani teologické poučky. Možno nejaký učený talmudista by v jeho obrazoch objavil niečo iné ako ja, no rozhodne nie viac. Načali ste tému kabaly, ktorá dominuje aj na Baronovej výstave Správa o kabale, práve prebiehajúcej v Pálfyho paláci na Zámockej ulici. Z čoho pramenil Karolov záujem o toto mystické učenie? E. Gál: Karol mal vždy záľubu v hermetizme, teda vo všetkých smeroch, ktoré používali symboly. A takým systémom je aj kabala. Karol jej naozaj príliš nerozumel, ale načítal o nej veľmi veľa kníh. Fascinoval ho najmä jej spôsob narábania so symbolmi. On ich, samozrejme, používal po svojom, pretože neovládal ani hebrejčinu, ani numerológiu. Ale spôsobom, ako kabalisti interpretujú symboly, bol podľa mňa fascinovaný, a preto ho používal. A ešte je tu druhý dôvod – že tak ako v jeho sérii o kabale postupne mizli vegetatívne motívy, mizol z toho aj onen Rabelaise, rabelaisovský svet. Obrazy boli stále abstraktnejšie a abstraktnejšie, ale napätie medzi dvoma svetmi ostávalo. A bolo aj v jeho osobnosti. A práve kabala je podľa mňa mystický systém, ktorý vytvára akési prepojenie medzi týmito dvoma svetmi. Kabala je vlastne o tom, ako spojiť svet pozemský so svetom nebeským. Je to súbor teoretických, symbolických i praktických foriem, ktoré dané svety prepájajú. Mystických praktík, ako sa ľudská duša z pozemského sveta môže pozdvihnúť do iného horizontu. Myslím, že toto bol tiež pre Karola pútavý motív. Jednak to prepojenie dvoch svetov a jednak nesmierna voľnosť práce so symbolmi. Poviem to takto: Karol bol reinkarnáciou Hieronyma Boscha, ku ktorému cítil obdiv: aj v jeho obrazoch je presila významov a symbolov v prepojení s bizarným uvoľnením. Ich obrazy nás nútia rozumieť a chápať neznáme, bez toho, aby ho ozrejmili. A. Marenčin: Tu by som nadviazal na Egona malou poznámkou. Podľa mňa sa Karolovi na kabale najviac páčila myšlienka, ktorá sa síce u surrealistov explicitne nespomína, zato v metaforickej podobe sa s ňou najmä v poézii stretávame často: je to myšlienka o totožnosti človeka s vesmírom alebo, presnejšie, o človeku ako samostatnom mikrokozme so všetkými vesmírnymi atribútmi a záhadami. Vráťme sa ešte pár slovami k Doktorovi Faustrollovi. A. Marenčin: Ako som už povedal, Karol bol nadšeným obdivovateľom a ctiteľom Alfreda Jarryho a jeho Doktora Faustrolla – Patafyzika a veľkým snom bolo ilustrovať toto dielo, ktoré poznal z českého prekladu a nabádal ma, aby som ho preložil do slovenčiny. Priznám sa, že som túto tému zahrával vždy do autu, a tak sa stalo, že sme sa do „Doktora Faustrolla“ pustili až po nejakých tridsiatich rokoch nášho priateľstva a prácu na ňom sme dokončili až začiatkom tohto roka. Bolo to v stredu 18. februára, keď sme si zagratulovali k zavŕšeniu spoločného úsilia a rozišli sme sa s tým, že kým on bude v Paríži, ja si hotovú knihu ešte raz prezriem a v pondelok sa znovu stretneme, aby sme dali poslednú bodku nad i, ak to bude vôbec potrebné. Žiaľ, Karol sa už z Paríža nevrátil – a Doktor Faustroll vyjde až teraz, o niekoľko dní. Žiaľ, v trochu inej podobe, než o akej sníval... Ale aj tak je to pekná kniha. A keďže po česky vyšla už v niekoľkých vydaniach, doplnili sme jej slovenskú verziu o úvodnú stať, v ktorej vysvetlím čitateľom, ako som objavil na Slovensku kolísku patafyziky... Baronove diela sú plné grotesknosti, čierneho humoru, mutantov, palcologoidov... Mnohí umelci sú však v súkromnom živote celkom iní ako na svojich plátnach. Ako to bolo s Karolom Baronom? E. Gál: Ja si myslím, že v Karolových obrazoch je aj jeho povaha. Karol bol taký, ako maľoval. Na jednej strane veľmi nežný, zdvorilý, ústretový, veľký priateľ. Na druhej strane bol veľmi výbušný, neraz vybuchol, pohádal sa, a potom ho to mrzelo. Karol bol živel. Boli v ňom všetky vášne, emócie a rozpory. Karol Baron pôsobil dlhé roky aj ako pedagóg... A. Marenčin: Z toho mála, čo viem o jeho pedagogickom pôsobení od neho aj od jeho kolegov, mi utkveli v pamäti najmä dve veci: že učil to isté, čo učili a učia všetci učitelia na podobných školách. Ibaže to robil ináč ako druhí, zrejme po svojom, a som presvedčený, že s veľkou dávkou fantázie a hravosti, ale najmä s empatiou a tou naivnou úprimnosťou a otvorenosťou, pre ktorú sme ho mali všetci radi. Preto verím, že vďaka tomu naučil svojich žiakov nielen kresliť a maľovať, ale aj dívať sa na svet a chápať ho a vystihnúť nielen jeho podoby, ale možno aj čosi viac... E. Gál: Ešte by som niečo dodal ku Karolovmu učiteľovaniu. Naozaj učil základy remesla a v tomto bol veľmi tvrdý, pretože študenti musia zvládnuť najprv základy remesla a až potom môžu špekulovať a voľne tvoriť. Bol vynikajúci učiteľ, študenti ho mali radi a v Kremnici tí jeho so svojimi prácami vyhrávali súťaže. Aj v Nitre, kde učil na vysokej škole, aj tam ho študenti zbožňovali. Najmä pre jeho povahu, otvorenosť. Karol sa k nim správal ako k partnerom. Mali ho však radi aj pre remeselnú zdatnosť a schopnosť naučiť ich remeslu. J. Mojžiš: Tu možno poukázať na jeden základný rozpor, ktorý bol pre Karola akosi príznačný. Ustavičné stretávanie teplého s chladným. Aj keď sa učil v ateliéroch svojich priateľov v Prešove, aj neskôr, keď sa pokúšal o prijatie na vysokú školu. Nezabúdajme, že to tiež robil preto, aby mal – za socializmu prepotrebný – „výučný list“, ktorý by mu umožňoval živiť sa výtvarným umením. V tom má Egon absolútnu pravdu, že inak si Karol svoj život nevedel predstaviť. Možno ešte v bábkovom divadle, kde by bol robil kulisy. Ale rovnako príznačné bolo, že ak mal byť úspešný na škole, potreboval sa v ateliéri stretnúť s učiteľom absolútne opačných móresov a požiadaviek, aké neskôr vyžadoval on sám. Našťastie sa tam stretol s Petrom Matejkom. Ako sa dostal k prednášaniu v Nitre? Rozprávali sme sa predtým o tom, že nebol veľmi výrečný... Hovorili ste, že ľahšie sa vyjadroval maľbou než slovom, ako potom zvládal prednášky pred študentmi? E. Gál: Jednoducho im ukazoval, ako sa robí remeslo. Na to nepotreboval veľa slov. Bol jedným z tých učiteľov, ktorí si svoje tajomstvo nenechávali pre seba. Naozaj študentov učil všetko, čo vedel. A ako sa tam dostal? No, keď vznikla v Nitre Pedagogická fakulta a na nej katedra výtvarnej výchovy, chýbali im učitelia, tak ho oslovili... Karol bol vtedy na voľnej nohe a už sa blížil k dôchodkovému veku, bolo preto potrebné mať zamestnanie, aby dostal penziu. Keď ta šiel, sprvoti nemal veľkú chuť, ale učiteľovanie ho tak chytilo, že ten posledný rok si ani nevedel predstaviť bez učiteľovania, do školy sa tešil. Mal Karol Baron nejakých svojich nasledovníkov, žiakov, ktorí by pokračovali v jeho diele? A. Marenčin: Myslím, že Karol mohol svojím výtvarným prejavom inšpirovať a možno aj byť vzorom, no neviem si predstaviť, že by bol mohol mať aj nasledovníkov (v tom zmysle, ako ich mali napríklad Brunovský alebo Hložník) – a tým menej napodobňovateľov a epigónov: jeho maľba sa nevyznačovala tou virtuozitou, aká imponuje ambicióznym polovzdelancom a zručným amatérom. Nebolo na ňom vlastne čo imitovať, nenabádal k napodobňovaniu, o to naliehavejšie apeloval na pochopenie. Preto dnes takých, čo by sa stotožňovali s jeho názormi a tvorivými postupmi a usilovali sa pochopiť zmysel jeho diela, by sme spočítali na prstoch jednej ruky. E. Gál: Podľa mňa to, že Karol nemá žiakov, že do istej miery absentuje v slovenskom výtvarnom živote, je dôsledkom, že naozaj bol tých 25 rokov v izolácii. Bol členom surrealistickej skupiny, ale práve tá na Slovensku akoby ani nebola. Faktom je, že nemal priamych nasledovníkov, čo ho trápilo asi menej než iná skutočnosť: Baron nemal nikdy svoje publikum. Pritom celé jeho dielo bolo svojskou správou o svete (názov jeho poslednej výstavy), ale správy sa podávajú vždy niekomu, sú určené pre niekoho alebo niekoľkých. Karol mal však len niekoľkých priateľov, ktorým ukazoval svoje obrazy. Určite chcel, aby jeho umenie bolo zaujímavé nielen pre nich. J. Mojžiš: Baron reprezentoval a či prezentoval seba a svoju poetiku, pozíciu, ktorú zastával v rámci Československa a, povedzme, európskeho surrealizmu. To všetko je pochopiteľné, lenže na Slovensku surrealizmu ešte ruže nezakvitli. A keď zakvitnú, tak bude ružovou záhradou. Prečo nezakvitli? J. Mojžiš: Vyjdime z už povedaného, že základ fascinácie surrealizmom tvorí „trojčlenka“: láska, sloboda, poézia. Nazdávam sa, že na Slovensku tradične bola malá vôľa pre prozaickú konštruovanosť, disciplínu, skrátka koncept a stavbu. Ale poézia, najmä taká, čo načas vybuchne v každom študentovi, tá tu teda má obrovský priestor. Bľabotu. Sloboda? Nuž, čo už so slovenskou slobodou. Najmä s tými ostrovčekmi pozitívnych deviácií, ktoré hrdinsky zastrkávame pod koberec. Je to drina, zhľadúvať ich „pod kobercami“. Slobody tu nikdy veľa nebolo a zväčša len, tak či onak, v podobe slobody dodanej, nafúkancami dokonca považovanej za „darovanú“. A láska? Vezmime to trebárs od Štúrovcov. Nepochybne, lásku k žene adorovali, ale bola to láska k nejakej ideálnej žene, láska k ideálu. Ženu z mäsa, kostí a tak ďalej – sme zasa preskočili. A dnes je na Slovensku akurát pornografia. Čiže žena ako ideál a potom pornografia. No ten normálny stred, tá normálna „baba“ tu stále viac menej absentuje. Nuž pre surrealizmus by to vlastne mohla byť vynikajúca pôda. Predovšetkým v súvislosti s nedonosenými históriami slovenských nadrealistov. Veď nie z nejakého ostychu, ale z veľmi konkrétnych príčin, povedzme, dobových, politických, umeleckých, len čo dohučali sirény, oznamujúce poplach, nadrealistickí „výtržníci“ vyšli z kaviarní rovno do všetkých možných funkcií a v úradoch zmenili seba, svoje náhľady. Pravda, mali už len voľajakú fantáziu, a tak sa v mene utopických vízií našli nejaké únikové ideály ospravedlňujúce povraz, sekeru aj červenú metaforu. Nová omladina ich čoskoro nasledovala a piskľavo sa hlásila: „Až dorastieme.“ Veď aj dorástli. Samozrejme, každá utópia má stáročné predpoklady, aby sa zoštátnenou živnou pôdou veľmi rýchlo nasýtila a korumpovala a korumpovala. Inú fantáziu, iné metafory vlastne ani nepotrebuje a nemá ich rada. Iné fantazijné zdroje akurát tak vytláča niekam na okraj. Keď sa Karol Baron rozhliadal po možných zdrojoch jedného i druhého, akceptovateľná tu bola akurát línia smerujúca od Hložníka k Brunovskému. Darilo sa jej vďaka mnohorakým kontaktom s literatúrou, ktorú mohla ilustrovať. Ilustrovala aj dejiny, veľké idey, pochopiteľne, nezašpinené nejakým kontaktom s reálnym životom. Nanajvýš tak pátosom výkrikov pod príkrovom stroncia, kolonizátorských vrahúňov a toho zvyšného, čo slovenskému umelcovi kradmou rukou siahalo na pokojný spánok. Čiže fantázie habadej, len v úplne iných, falošných notáciách. Karol videl, na aké falošné cievky sa namotávala „meťafóra“. Bránil sa priamou, povedzme, ostrou groteskou. V slovenskom výtvarnom umení by sa oplatilo hľadať pre Barona väzby na dielo Kolomana Sokola. Musela mu byť blízka sokolovská fantázia, rázny expresívny výtvarný prejav a takisto sociálne nasýtený protest. Zopakujem, Karol Baron nemal v prostredí poetických výbuchov mnohých „spriaznencov slasti“. On mal ozaj dlhodychý projekt, rátal s drinou aj zázračnosťou, a nerátal s poetizmami večne prvých knižiek, aj keď je to knižka už sedemdesiata siedma. A. Marenčin: To, čo tu Ďuro práve povedal, najlepšie ilustruje skutočnosť, že na Slovensku sa surrealizmus ujal ako výlučne literárny fenomén – okrem poézie sa neprejavil ani výtvarne, ani filozoficky, ani politicky. Jeho slovenská verzia, nadrealizmus, neovplyvnila ani názory a životný postoj svojich stúpencov, ani ich politickú orientáciu a z toho vyplývajúce aktivity (nemám na mysli básnikov nadrealistickej skupiny, tí boli napospol ľavičiari, ale ich čitateľov a milovníkov ich básnickej tvorby a epigónov, ktorí sa k nim hlásili). Jediným maliarom, ktorý sa vyjadroval „surrealisticky“, bol Guderna – ostatní výtvarníci, ktorých nadrealisti považovali za „svojich“, nemali so surrealizmom nič spoločné. E. Gál: A Imro Weiner-Kráľ? A. Marenčin: Imro Weiner-Kráľ sa sám označoval za surrealistu a vplyv surrealizmu na jeho tvorbu bol očividný: patril medzi tých pár Slovákom, ktorí podobne ako Nemeš, Bauernfreund či Mittelmann-Dedinský dokázali surrealizmus nielen akceptovať a inšpirovať sa ním, ale jeho podnety do svojej tvorby aj integrovať. Ak sa napriek tomu nestali nadrealistami, malo to svoje veľmi banálne príčiny: boli to totiž napospol Židia a, navyše, neboli už v tom čase na Slovensku. Vznik a rozvoj nadrealizmu sa totiž časovo prekrýval s obdobím ľudácko-fašistického Slovenského štátu, čo hlboko poznamenalo jeho charakter a predovšetkým jeho ideovú orientáciu: nielenže sa musel dištancovať od svojich židovských stúpencov, ale aj od psychoanalýzy a dialektického materializmu, dvoch základných pilierov surrealistickej filozofie, pretože boli dielom dvoch Židov – Sigmunda Freuda a Karola Marxa. A tak sa slovenský variant surrealizmu obmedzil na básnickú tvorbu, ktorá síce hlboko poznamenala senzibilitu jednej generácie a ovplyvnila na niekoľko desaťročí vývin slovenskej poézie, ale na duchovný život spoločnosti nedočiahla. Prečo napríklad v Čechách bola situácia iná? Prečo tam surrealizmus naplno fungoval a aj sa dočkal uznania? A. Marenčin: V Čechách bolo postavenie surrealizmu celkom iné ako na Slovensku, už aj preto, že surrealizmus tam prenikol skôr ako ideovo-politické hnutie než ako čisto umelecký fenomén a nadväzoval na dávnejšie revolučné tradície literárne i politické, také, ako bol Devětsil, poetizmus a celá ľavicová avantgarda. A, navyše, opieral sa o rad renomovaných osobností, akými boli Nezval, Teige, Kalandra, Toyen, Štyrský – zatiaľ čo veľké osobnosti slovenského umenia sa sústreďovali na národné a sociálne témy a nadrealizmus bol záležitosťou mladých, začínajúcich básnikov, ktorých spoločnosť, zaujatá politickými zmenami, ešte ani nestihla zaregistrovať, nehovoriac o tom, že to boli napospol solitéri bez zvučných mien a spoločenského zázemia... Možno povedať, že takto debutoval aj Karol a bol by ostal tiež solitérom, keby sa nebol začlenil do surrealistickej skupiny, ktorá mu vytvorila zázemie aj renomé a usmernila jeho tvorivosť na zmysluplné ciele. J. Mojžiš: Tu bude dôležité upozorniť, že surrealizmus je viazaný na rozvinutý urbanizmus, na prostredie mesta. To však na Slovensku v tridsiatych rokoch minulého storočia dosť absentovalo. Veď už len na prekladanie dadaistických a surrealistických básnikov z francúzštiny nám chýbal, povedzme, jazyk pražského Žižkova. Vari len Jesenský bol naporúdzi s dobre odpočúvaným malomestským jazykom. Iný „archetyp“ mi nenapadá. Pán Gál, spomínali ste, že Baron veľmi rád čítal filozofické texty. Ako sa nimi inšpiroval pri svojom maľovaní? E. Gál: Filozofické texty čítal naozaj veľmi rád, ale jeho vzťah medzi tým, čo sa dialo v jeho hlave, a obsahom toho textu bol dosť nepriamy. Jeden americký filozof, Denett, napísal, ja nevytváram teórie, to, čo ja vytváram, sú akési intuičné pumpy, ktoré majú vo vašej mysli prebudiť taký automatický tok myšlienok. A Baron čítal filozofiu naozaj ako tieto intuičné pumpy a vytváralo to v jeho mysli prúd myšlienok a predstáv, ale predstáv najmä vizuálnych, ktoré niekedy nesúviseli až tak veľmi s tou filozofiou, ktorú čítal. Baron mal naozaj veľmi rád Richarda Rortyho, pretože Rorty sa jednak vyjadruje prirodzeným jazykom, ale, po druhé, sú tam úderné vety, ktoré v človeku spúšťajú lavíny predstáv a myšlienok. A presne to Barona inšpirovalo na jeho výtvarné úniky. Keď človek – absolútny neznalec – vidí Baronovo dielo, ono priam volá po interpretácii, provokuje, aby sa človek k nemu vyjadril, aby v ňom našiel nejaký význam... E. Gál: Áno, v tom bol Karol zaujímavý. Jeho obrazy na prvý pohľad pôsobia dekoratívne... Ale ony dekoratívne nie sú ... E. Gál: Presne tak. Baron až s takou naozaj hermetickou dôslednosťou vkladal do svojich obrázkov rôzne významy, no nikdy vám nepovedal, ako ich hľadať, vnímať. Hovoril, nech sa každý trápi sám. Dokonca ani so mnou nikdy veľa o obsahu svojich diel nehovoril. A. Marenčin: Myslím, že Karol, hoci si to možno neuvedomoval, plnil svojou tvorbou jednu zo základných úloh, ktoré si vytýčil surrealizmus: aktivizovať fantáziu a myslenie diváka a poslucháča, prebúdzať v ňom nielen myšlienky, ale aj city, sympatie, senzibilitu i empatiu, slovom nie harmonizovať a vytvárať ilúzie, ale skôr provokovať a burcovať, podnecovať driemajúce schopnosti človeka k tvorivosti a k objavom. Čo vlastne odišlo s Karolom Baronom zo slovenskej kultúry? E. Gál: Karola Barona stratili tí, ktorí ho poznali a mali radi. Čo odišlo zo slovenskej kultúry? Ťažko povedať. Karol bol zo slovenskej kultúry vytesnený skôr, ako sa v nej mohol etablovať. Odišiel v okamihu, keď do nej začal vstupovať. Bol to vlastne outsider a jeho tvorba niekde na periférii záujmu. Keď mohol konečne zaujať ozaj kultúrne miesto, tak odišiel. Jeho manželka Soňa mi však povedala, že ho nikdy nevidela šťastnejšieho ako desať minút pred smrťou. Utešujem sa myšlienkou, že život originálneho diela sa často začína po smrti jeho tvorcu. Keď chcete povedať, kto je umelcom, spýtajte sa na to, kto bol Karol Baron. Bol to veľký umelec a myslím si, že jeho obrazy ešte urobia svetskú kariéru. J. Mojžiš: Nemyslím si, že je tragické, že po roku 1968 bol vytesnený na okraj a v dvadsaťročnom nekultúrnom prostredí verejne dostatočne nefungoval. Horšie je to s poslednými desiatimi rokmi, keď sa pre jeho integrovanie nenašlo miesto, aké by si zaslúžil. Pomaly sa stával predčasným klasikom odsúdeným na metále a na galerijný depozitár. Nič nám nebráni túto skutočnosť zobrať ako úväzok na jej obrátenie. Stačí, aby sme okrem toho, že si Karola pamätáme, hovorili o tom, prečo si ho pamätáme a prečo by ho mali začať lepšie spoznávať aj druhí. A. Marenčin: Spomínam si na výrok istého českého spisovateľa – možno to bol Hrabal – ktorý povedal, že Česi aj Slováci už zbilancovali, čo všetko získali rozdelením spoločného štátu, a nie je toho málo – no nestihli si ešte uvedomiť, čo stratili. Že jeden i druhý stratili dôverného priateľa, s ktorým diskutovali, polemizovali, sporili sa, ba tu i tam zápasili, a takto sa navzájom zbližovali a spoznávali jeden druhého, no predovšetkým seba samých. My sme sa s Karolom nesporili, zato celých tridsať rokov sme sa navzájom spoznávali a skrz neho aj seba samých. A dnes mám pocit – a nielen ja, ale všetci, čo sme ho poznali – že sme nestratili len priateľa, ale aj kus seba samých. S hosťami Slova sa zhovárajú Michaela Pašteková a Martin Muránsky