Reklama
Reklama

Inosvet Karola Barona

Výstava obrazov a kresieb Karola Barona v bratislavskej Mestskej galérii v júni roku 1970 bola pre mňa tým, čomu sa hovorí výstavný čin a čo teda s dobrou vôľou poukazuje väčšmi k nadčasovosti ako dočasnosti. Pravda, aj ona sa predovšetkým uchádzala o ctižiadostivý rozmer uznania: tu a teraz.
Počet zobrazení: 583
13_kremnica-m.jpg

Svet je taký, akým sa každému javí, a múdrosť spočíva v tom, že ho pretvárame svojou vôľou. Miguel de Unamuno Svet je pre človeka dvojaký, lebo i jeho postoj je dvojaký. Martin Buber I. Výstava obrazov a kresieb Karola Barona v bratislavskej Mestskej galérii v júni roku 1970 bola pre mňa tým, čomu sa hovorí výstavný čin a čo teda s dobrou vôľou poukazuje väčšmi k nadčasovosti ako dočasnosti. Pravda, aj ona sa predovšetkým uchádzala o ctižiadostivý rozmer uznania: tu a teraz. Veď práve nechuť k časovej kvalite života kedykoľvek a kdekoľvek, plus nechuť ku „kvalite” akokoľvek, zvyknú pripravovať aj veci budúce. Erbovým slovo tu, pravdaže, bude surrealizmus, ale treba k nemu pridať upozornenie: nie je pohodlným otváracím kľúčom k tajomstvu a skrytosti sveta obrazov Karola Barona. Ako mu teda rozumieť? Zrejme v účinnosti surrealistickej orientácie a nie v spôsobe, akým surrealizmus ovplyvnil podobu moderného umenia. Zrejme v prenikavosti otázok a postrehov, ktoré môže uplatňovať dnes voči dnešnej skutočnosti, a zrejme v účinnosti jeho vlastného princípu možno odhadovať integritu surrealistického myslenia. Čiže tak, ako bol celkom nedávno formulovaný v štúdii Surrealistická dezilúzia a perspektívy Vratislava Effenbergera a v manifeste Možné proti skutočnému zo septembra 1969. Otázku, či je surrealizmus nadhistorickým a nadindividuálnym stavom ducha, alebo historickým a kolektívnym hnutím, vari pokojne môžeme ponechať na rozhodnutie dejinám. Skúsme ho považovať za otvorený systém, ktorý však má vlastnú špecifickosť, a práve ňou je schopný definovať funkciu imaginácie dnešného človeka a to v hlbinných motiváciách jeho psychosociálneho bytia. Preto názorový súlad a súčinnosť, ktoré stavajú možné proti skutočnému môžu byť inšpiračným médiom, konkrétne oživujúcim ľudské vedomie. II. Ak sa už na tomto mieste biografického situovania pokúšam naznačiť vnútornú zákonitosť vývinu a zmysel maliarskej orientácie Karola Barona, nevedie ma snaha po systemizovaní – či uvádzaní na spoločného menovateľa – rôznych ohlasov jeho doterajších výstav. Hoci už tu stojíme pred pozoruhodnou skutočnosťou: samé prvé hlasy o Baronovej tvorbe sú napospol kladné až nadšené pri vzácnej dôslednosti úplnej opačnosti názorových východísk a interpretačných postupov autorov, ktoré sprevádzali dva doteraz najväčšie vystavené súbory prác Karola Barona. Mám na mysli text Jána Johanidesa, uverejnený vo Výtvarnom živote (1969, č. 7) a v katalógu výstavy v bratislavskej Mestskej galérii a štúdiu Vratislava Effenbergera, prednesenú pri otvorení výstavy Bizarný svet písmen a homunkulov v pražskej Galérii na Karlovom námestí (júl 1970). Karol Baron sa narodil na jeseň roku 1939 v Levoči. K vzdelaniu vôbec a k výtvarnému osobitne sa dostal okľukou cez učňovské školy v Trnave a Ostrave (1955 - 1957). Po vyučení pokračoval na Jedenásťročnej strednej škole v Prešove, kde roku 1960 zmaturoval. V tom čase bol jedným zo stálych návštevníkov v ateliéri Juraja Daňu, ktorý ho v maľbe orientoval na krajinárstvo a kde medzi uvádzanými príkladmi mali najväčšiu frekvenciu a autoritu Rouault, van Gogh a Emil Nolde. Po jednom ročníku na Pedagogickom inštitúte, kde ho vedenie výučby výtvarnej výchovy neuspokojovalo, nastúpil na dvojročnú vojenskú prezenčnú službu. Tu sa mu dostala do rúk monografia o Arcimboldovi a veľký dojem z nej sa logicky spojil s kusými informáciami o maľbe Boschovej a Breughelovej. Veľa kreslil, a keď o krátky čas čo-to videl z diela Daliho, reč jeho kresieb začala prehovárať symbolickým jazykom. Nie však iba jednoduché poučenie, hoci neodmysliteľné, ale predovšetkým naliehavosť neodvoditeľných snových vízií vyvolala k životu rad hádankovitých postáv na rozhraní medzi vegetáciou a bytosťou. Zrastencov navzájom sa prenikajúcich, aspoň na chvíľu túžiacich po pôvodnej symbióze, ale v tej istej chvíli vnuknutia sa navzájom požierajúcich. Po návrate do Prešova na jeseň roku 1962 učil na Základnej deväťročnej škole v Šarišskom Jastrabí. Východoslovenská krajina sa mu ozvala s novou naliehavosťou, často do nej vchádzal za motívom. Keď sa však onedlho zoznámil s vtedajším scénografom prešovského divadla Antonínom Dimitrovom, môžeme hovoriť o jednom z určujúcich stretnutí, ktorému nechýbali vlastnosti vpádu do ustálených, hoci nie pokojných predstáv mladého človeka. Dimitrov, maliarsky eklektik, autorsky vrtký vo výtvarných názoroch a používaných metódach, bol kultivovaným človekom viacerých záujmov (fotograf, autor niekoľkých dramatických pokusov), ktorý nemohol v Baronovi nevyvolať zmietajúce sa klbko impulzov. Začal čítať Kafku, Freuda, získavať podrobnejšie informácie o surrealizme a rád počúval o čistom psychickom automatizme, ktorý Dimitrovovi – aspoň teoreticky – načas učaroval. Je očividné, že práve táto atmosféra vykresala základný kameň fantazijneho automatizmu, metódy, ktorou sa Baron vrátil ku kresbe figúr a krajín, aby ich vyslovil ako magické znaky prírody v človeku, prírody s odkrytou nervatúrou. S touto „preinkarnáciou“ či „prefiguráciou“ prichádza na Vysokú školu výtvarných umení vo veku, v ktorom jeho rovesníci školu opúšťajú. V prvých dvoch ročníkoch, po počiatočných nedorozumeniach, vznikol cyklus katedrál zastrešených hlavami démonov. Od tretieho ročníka v ateliéri Petra Matejku získal u profesora dôveru i pochopenie pre osobné problémy. Svoj čas mohol vhodne deliť medzi školské povinnosti a dlhodobé pobyty na Orave, kde v Dolnom Kubíne žil so svojou rodinou. Tu, s trpezlivosťou vypestovanou vari len u maliarov východných kultúr, celé hodiny pozoroval chvenie trávy, ktoré „nie že bolo, ale dialo sa“ a pozoroval mimikry chrobákov. Pracoval na súbore obrazov s názvom Zen cyklus – cyklus vegetatívnych foriem a začal vystavovať (do absolvovania na VŠVU roku 1969 to boli štyri individuálne výstavy v Prešove, Dolnom Kubíne a Brne a účasť na výstavách v Bratislave, vo Valašskom Meziříčí, v Antverpách, Berlíne, Bruseli a Londýne). K špecifickému okruhu inšpirujúceho čítania pribudol Rabelaise, Le Sage, Caillois, Bradbury, svet gotických románov a svet Ensorových masiek. III. Výber prác na výstavu v Mestskej galérii obsahoval dvanásť rozmerných olejomalieb a jedenásť kresieb pastelom, ktoré mali aspoň naznačiť autorovu cestu a zdôrazniť (najmä kresbami) jeho súčasnú tvorbu. Pravda, nemôžeme zabúdať, že v tom istom čase mal ešte v bratislavskom Divadle na korze vystavený cyklus pastelov Saprofágne lebene (portréty) a v Prahe dvadsaťštyri pastelov z cyklu Bizarný svet písmen a homunkulov. Na počiatku príbehov týchto obrazov stál Zen cyklus (1966-1967). Jeho „vegetatívne formy“, a čo je rovnako dôležité – ako nás chce nasmerovať jeden z názvov týchto obrazov: Vegetatívna forma s vnútorným červeným svetlom (1967). Príklon k zen filozofii tu nie je len povrchným záujmom o pôvabné a britké paradoxy jej aforizmov. Je omnoho hlbší, situovať ho môžeme niekde tam, kde Lao c´ hovorí o pokoji ako kniežati pohybu (nota bene – tak ho poníma aj talmud), tam, kde sa kríži s novalisovským poznávaním a vyznávaním rastlinného sveta: rastliny sú plamene – plamene, ktoré túžia po tom, aby sa stali svetlom (Gaston Bachelard). Mierou sveta – maliarskym znakom univerza – teda tým, čomu taoistický maliar nerozumie v termínoch symbolov, pretože preňho práve krajina-obraz je tou jednotou sveta. Prechodom z tohto náhľadu na vzťah mikrokozmu a makrokozmu patrónovali silné impulzy a nazdávam sa, že viedli k výsledkom podobnej intenzity. Na jednej strane – od Bradburyho sveta fantastických komentárov s reálnym posolstvom, cez rabelaisovský svet v ústach obra Pantagruela, až po svet videný pupkom Tatka Ubu. Na druhej strane – svet zobecnenej estetiky Rogera Cailloisa, svet inštinktu, správania sa mechanického a nevyhnutého. Čiže impulzy zo sveta nadzemského a podzemného sveta, smerujúce k tomu kto je medzi nimi, koho položenie je práve tu na zemi. Jeho osudovosti. Akej? Možno aj takejto: osud je sloboda a sloboda je osud. Ľudskej situácie – takej, aká je. „Svet je pre človeka dvojaký, lebo jeho postoj (k svetu) je dvojaký. A rovnako je i ľudské ja dvojaké.“ Touto výpovednou vetou Martina Bubera môžeme situovať významovú energiu cyklov Baronových obrazov a kresieb vznikajúcich od roku 1968: Sukkubovia a inkubovia (1968), Antisvet decapoda (1968), Insektárium homunkulov (1969), Saprofágne lebene (1969), Intesuscepcia (1969), Golem Besberbero (1969), Obsesívne beštie(1969), Beštiár (1969), Bizarný svet písmen a homunkulov (1969 – 1970) a Mutanti, Gryfovia, Skylly a Palcologoidi (1970). Optika, ktorou je ich dvojsvet či inosvet nazeraný, je optikou ducha grotesky. Čo nám vsugerúva označenie duch grotesky? Možno úvahu nad obsahom sveta, ku ktorému je forma obrazového inosveta ironickým komentárom, persiflážou: Svet ako divadlo sveta a divadlo sveta ako panoptikum. Skôr ako si položíme otázku - Aké je to panoptikum? - pokúsme sa osvetliť, čím je manifestovaná prítomná reflexia o obsahu sveta. Vedomím pohybu. Prítomnosťou dejín – tých celkom veľkých i tých celkom malých – prítomnosťou osobnej histórie v neosobných dejinách. Preto pohyb ako proces a proces ako dva druhy procesov: makroskopický a mikroskopický. V ich optickom ohnisku je organický proces. Ale aká je to organickosť? Povedzme to tak, že pre maliara sa tu opakuje v mikrokozme to, čo je svet v makrokozme, čiže obsahuje vo svojej skladbe „dôvod“, prečo sú jeho podmienky také, aké sú. Ak je na týchto obrazoch nazeraný svet ako divadlo sveta a divadlo sveta ako panoptikum, teda aké je to panoptikum? Panoptikum nedôverčivého storočia, veku podozrievania, v ktorom „mimoriadne obtiažna rovnováha, ktorú musíme udržiavať medzi povrchom a hĺbkou, je nepochybne tým, čo je najnovšie v situácii človeka dvadsiateho storočia“ (Abraham Moles). Nech už je symbolická reč týchto obrazov artikulovaná slovníkom homunkulov, beštiárov či desaťramenného antisveta, sú pre človeka, čiže sú pravdou. Básnik o nej vraví, že pravda je nedeliteľná, preto sama nemôže poznávať, kto ju chce poznať, musí byť lžou ... IV. Ak nám celá doterajšia tvorba Karola Barona poskytuje jeden z príkladov diela vytváraného a prehovárajúceho symbolickou rečou, správne bolo vystihnuté jeho úsilie psychickým mechanizmom konkretizovať pocity úzkosti do podoby mátožných oblúd a tak sa vyslobodiť z ich zajatia (Albert Marenčin). Čiže materializáciou fantómov imaginatívnym spôsobom reagovať na tlak doby v jej ťažisku, transponovať a transformovať do obrazových symbolov (a podľa kvalitatívneho stupňa rozvíjať) kritický a tvorivý protitlak (Vratislav Effenberger). Pochopiteľne, to, čo je v tomto procese za individualitou videnia a špecifickou rečou symbolov Baronových obrazov, je akási obecná poloha subjektivity, niečo, čo sa dotýka ľudskej emocionality v nadindividuálnom rozmere. Ak sa v nich prejavujú hlboké a obecné ložiská ľudských afektov a imaginárneho výrazu, je zrejmé, že cieli k mýtu, je teda rečou mýtotvornou. Nemám tu na mysli iba spôsob mnohorakej konfrontácie s večným mýtom, dnes neraz sprofanovaným, ale schopnosť spoluvytvárať mýtus ako parenisko analógií. (Aspoň v zátvorke si všimnime, že v dobách, keď platila záväznosť mýtov, keď boli „obecné“, ako vraví Dürenmatt, nekládol sa dôraz na čo, ale ako je pojednaný. Odkedy však je mýtus „syntetickým koncentrátom“, platí rovnako, ba vari aj viacej ono čo, ako šifrovací kľúč k posolstvu, ak ešte stále trváme na jeho ľudskej platnosti.) Je len príznačné, že sa Karol Baron odpočiatku vyjadruje v cykloch, ktoré zvyčajne obsahujú až niekoľko desiatok čísel. Že u neho vzťah medzi obrazom a jeho názvom skoro nikdy nefiguruje iba v podobe vstupnej interpretácie, ale funguje ako výslednica či už logických úvah alebo obsesií, definovaných aj v inej rovine imaginatívno kritickej priebojnosti a neraz má povahu ironického komentára sprofanovaných slov a obrazov súčasnosti. S tým pochopiteľne úzko súvisí aj Baronovo ostatné zlučovanie obrazovej a pojmovej formy a to v podobe konfesií, kratších literárnych útvarov, aforizmov. V nich, publikovaných predovšetkým v dvoch číslach Beštiára (1969 a 1970), sa predierajú iracionálne rytmy jazyka a výtvarnej obraznosti, aby z inšpiratívneho rozporu medzi racionálnou tendenciou vedomia a nevedomými podnetmi či pudovými silami, oživil imaginatívnou, zhybňujúcou a umocňujúcou formou vedomia špecifické znakové funkcie. Znelo by to vari aj ako priveľa slov, keby Baronove výsledky stáli a padali iba s tvorbou imaginatívneho typu, keby v nich nebol presah úsilia o jasné a presné zachytenie tajomných vibrácií neznáma, onoho aktu stvoriteľského, aktu isteže obmedzeného, svedčiaceho o ľudskej miere tohto obmedzenia. To preto bola ocenená „ich odvaha k metamorfóze, ktorá sa posmieva prirovnaniu, je z tohto sveta, ako bola z tohto sveta túžba človeka poznať cestami analógie v mágii a hermetizme materializáciu duchovných síl, a ako je z tohto sveta vôľa k uvedomeniu si toho, čo je neviditeľné, ale podnecujúce, a čím sa bráni ľudské ja stále rafinovanejšiemu trápeniu“ (Vratislav Effenberger). Surrealistické ponímanie revolty ako triády slobody, lásky a poézie má v Karolovi Baronovi svojho prívrženca. Len revolta je tvorkyňou svetla, uzatvára André Breton Arkán 17 (1944). A toto svetlo svieti na troch cestách: na cestách poézie, slobody a lásky, ktoré inšpirujú nadšenie a konvergujú spolu s „večnou mladosťou“ k najmenej známemu a predsa najväčšmi osvetliteľnému bodu ľudského srdca. (1970) INOSVET PO 35 ROKOCH Pravda, uvedená recenzia Karolovej výstavy v bratislavskej mestskej galérii v lete 1970 nevyšla. Nevyšla vo Výtvarnom živote, ktorý si ju objednal, ani nikde inde, zaradil som ju až po tridsiatich piatich rokoch do knižného výberu z publikovaných aj nepublikovaných prác pod názvom Neslýchané stretnutia Cypriána Majerníka a iné texty. Keď som pred rokom knihu pripravoval, mal som od Karola Barona k dispozícii xerokópiu recenzie a ten mi aj po Albertovi Marenčinovi poslal na reprodukovanie niekoľko diapozitívov. Žiaľ, dnes už má metafora novotvaru o inosvete Karola Barona celkom iné značenie. Pre mňa však nie je len dokumentom, púhym dokladom toho, ako vyzeralo jedno z pokúšaní textom ozrejmovať obrazy zaznamenané na rube inej fantázie. Stal sa textom rozpomínania. Na ustavičné spoznávanie onej effenbergerovskej túžby, ktorou sa bráni ľudské ja stále rafinovanejšiemu trápeniu. Rozpomínaním na letmé stretnutia s maliarom pri vernisážach či sporadické diskusie o surrealizme vo Francúzskom inštitúte. A ešte rozpomínaním na obrazy, napríklad z cyklu Hodrušské Comedia dell´arte, ale vlastne na všetky, nech už boli pokrstené menami z ktorejkoľvek mapy svetov galaxie osídlenej zmutovanými mutantami, občas veľmi šikovne manipulujúcimi michauxovským mydlom všeumývajúcim. Pravda, ich regimenty defilovali už v recenzii výstavy Karola Barona spred 35 rokov. Volali sme ich vtedy bizarní hráči z bizarných svetov Karolových cyklov. Posielal ich ďalej medzi zvrstvené obyvateľstvo, len dôraz na ich virtuozitu v narábaní s logickými sarkazmami sa občas zmiernil. Zato inokedy sa svojpomocne zväčšil. Až do osudného dvadsiateho deviateho februára dvetisíc štyri. Koncom šesťdesiatych rokov minulého storočia Karol Baron v tempe splašeného crescenda vyexpedoval svoje obsesívne beštie v najrôznejších insektáriách (rovnako klietkach aj zbierkach) pod krycími plášťami homunkulov a iných mutantov s hnilobnými lebeňami. Ani sa nenazdal nakoľko až v správnom čase ich šíky vkročili do hnilobných rokov husákovskej normalizácie. Priznávam, že témy Baronovho inosveta sú pre mňa natoľko zvodné, že vnímam predovšetkým to, čo sugerujú. Zároveň pociťujem hrany úskalia takého postoja voči obrazovému inosvetu Karola Barona. Zrejme sme príliš obklopení obludami, a tak ako keby nebol dôvod venovať voľajakú zvýšenú pozornosť napríklad tomu, že v konkrétnom čase a v konkrétnej situácii umeleckej prevádzky sa objavili ako ďalšie obludy – v zalarvenej podobe, v chlapčenskom veku, celkom dospelé, škandalóznych tvaro,v ale aj tvarov škandalózne vynechaných. Raz mali nadmieru vyvinuté žuvacie ústrojenstvo, inokedy zasa ústrojenstvo rozmnožovacie. Milé a nehorázne zároveň. Doba sa identifikovala s vizualitou popartovských vysokonízkych zmiešanín, vyhovovala jej ostrá farebnosť, komiksová narácia a na mnoho spôsobov okato skrývala surrealistické certifikáty, prípadne ich prepisovala ako fantazijné, imaginatívne či fantasticko-realistické. Mŕtvola pozitivizmu sa ocitla na výživnom kare. Neviem ako, zázrakom ako vždy v takýchto prípadoch, sa zmutovaní mutanti Karola Barona vyhli ostrým skaliskám aj poobmývaným balvanom a iným výtvorom, na ktorých je vždy vďačná príležitosť potknúť sa a s rozbitým nosom prijímať sebazničujúce pocty. Karol Baron bol a zostal kritický, v jeho psychickom stroji sa zázračne mutovala hra a komentár k hre, groteska a sen, úvaha o imaginárnej zoológii a báseň o krajine vysokých horizontov a širokých tapiet. A miloval surrealizmus. Očividne k prospechu svojich obrazov Karol Baron všetko toto zúročil v priestore tridsiatich piatich rokov od napísania recenzie spomínanej výstavy. Až do osudného dvadsiateho deviateho februára dvetisíc štyri. Autor je výtvarný a filmový teoretik

Facebook icon
YouTube icon
RSS icon
e-mail icon
     
Reklama
Reklama
Reklama

Blogy a statusy

Reklama
Reklama
Reklama
Reklama