Adriana a Alphonsine - herečka a „herečka“
Dejiny divadla zrodili nemálo výrazných hereckých osobností, ktoré poznamenali divadlo svojej doby vlastným umeleckým prínosom. Veľkou hereckou osobnosťou francúzskeho klasického divadla bol dramatik Moliére. Oživiteľom Shakespearovho kultu v Anglicku sa v 18. storočí stal zasa len herec (a zakladateľ Stradfordského festivalu) Garrick. Slávnu Comédie Francaise koncom 18. storočia „rozvrátil“ a potom zasa zjednotil herec Talma, francúzske romantické divadlo našlo svoj idol v Elize Rachelovej. „Tajomnou“ osobnosťou anglického romantického divadla sa stal Kean, ktorému sa (podobne ako Moliérovi) podarilo zomrieť na javisku a ktorému venoval jednu zo svojich hier Alexander Dumas st. a po ňom aj Jean Paul Sartre. Koniec 19. storočia vyniesol na piedestál herecké osobnosti Sarah Bernhardtovej a Eleonóry Duseovej, ktoré triumfovali na javiskách ako Dáma s kaméliami, ale aj v hrách Ibsena, Scriba, Sardoua, Pirandella a dokázali priviesť svojich obdivovateľov až do stavu hystérie. V dvadsiatom storočí sa o prvenstvo v štruktúre divadelných zložiek začala hlásiť réžia, ale Francúzi aj tak nevedia zabudnúť na svojho Gérarda Philipha a Angličania na Sira Laurenca Oliviera, Taliani na Annu Magnaniovú a Američania na odchovancov Actors štúdia, ktorí sa potom uplatnili vo filme. Kult hercov a ich dobrodružný život bol vždy vďačným námetom na ďalšie literárne (Bulgakovov román o Moliérovi, D´Anunziov o Duseovej), divadelné (McNaillove hry o Bernhardtovej a Callasovej) a filmové spracovania (Deti raja Marcela Carného o zakladateľovi modernej pantomímy Deburauovi). Vítanou látkou sa stala aj záhadná smrť dramatickej heroíny Comédie Française z prvej polovice 18. storočia Adriany Lecouvreurovej, ktorú následne tajne pochovali do jamy neďaleko Seiny, voči čomu svojho času protestoval aj veľký Voltaire. Meno tejto tragédky, vzorne interpretujúcej klasickú francúzsku drámu (Corneille, Moliére, Racine), sa však do dnešných čias prenieslo ani nie tak vďaka činohernému spracovaniu zručným divadelným remeselníkom Eugénom Scribom lež vďaka opernému prepisu. Najlyrickejší zo všetkých predstaviteľov talianskeho verizmu Francesco Cilea nazval svoju najznámejšiu operu (premiérovanú v roku 1902) práve jej menom. Na rozdiel od ostatnej skladateľovej tvorby sa hráva dodnes a jednou z jej najslávnejších interpretiek bola pred dvoma rokmi zosnulá talianska primadona (a Callasovej rivalka) Renáta Tebaldiová. U nás uviedla dielo Štátna opera v Banskej Bystrici v prvej polovici a opera SND koncom 80. rokov minulého storočia. Opera ako divadlo Cileova Adriana je štvrtou najhranejšou veristickou operou (po Sedliackej cti, Komediantoch, André Chénierovi) a je neobyčajne vzácnym sústom pre spevákov. Jej aprílová inscenácia v milánskej La Scale je súčasťou návratu veristických opier na operné javiská. Verizmus v každom prípade predstavuje krok k zdivadelneniu opery ako druhu. Deje sa to istým zdynamizovaním javiskového diania (predchádzajúci model opery uprednostňoval citové výlevy pred akciou) a predovšetkým pripísaním väčšej váhy kresbe prostredia. Takto je to aj v Cileovej opere, ktorá operný príbeh situuje sčasti do atraktívneho hereckého zákulisia, sčasti do šľachtických salónov. Cilea však v kresbe prostredia nie je taký majster, ako bol Puccini a viac než k veristom inklinuje k Francúzovi Julesovi Massenetovi, ktorý bol po premiére diela jedným z najnadšenejších Cileových gratulantov. Režírovať Adrianu nie je veľmi vďačná úloha. V milánskej inscenácii (ktorá mala v priebehu mesiaca deväť repríz) nenašli, chvalabohu, odvahu prehodiť príbeh do 20. storočia, neurobili z rokokových šľachticov mafiánskych bossov, ktorí tancujú skôr rock-and-roll alebo tango, a v nijakom prípade nie menuet. Príbehu nešťastnej lásky a žiarlivosti takisto ťažko dodať nejakú inú nosnú myšlienku, takže režisér Puggelli (ktorý má v Taliansku skúsenosti s uvádzaním hier Shakespeara) zostal (tak ako to svojho času proklamoval Mozart) pokorným služobníkom hudby, či skôr spevu a len v závere doplnil stereotypné aranžovanie vstupov a odchodov náladotvorným narábaním so závesmi (pri druhom intermezze, vrcholnom bode večera). Divadelná zložka inscenácie (réžia, scéna, kostýmy) bola napokon prenesená z bolonskej inscenácie ešte z roku 1988, v ktorej vtedy vystupoval aj náš Peter Dvorský. Nijaké veľké divadlo, ale krásny spev, ktorému dominovali výkony súčasných protagonistov talianskych operných javísk: sopranistky Dessiovej, mezzosopranistky d´Intimo a tenoristu Armiliata. Kurtizána dámou Na cintoríne na parížskom Montmartri má pomník istá Alphonsine du Plesis. V informačných materiáloch pri vchode do objektu, v ktorom spia svoj večný sen také osobnosti ako spisovatelia Heine, Stendhal a Proust, skladatelia Berlioz a Offenbach, maliar Degas či filmový režisér Truffaut, je dotyčná označená ako herečka. V skutočnosti ide o slávnu kurtizánu, ktorú preslávil svojím románom a drámou na tom istom cintoríne pochovaný Alexander Dumas mladší. Jeho Margueritu Gautierovú premenoval libretista Verdiho opery Traviata na Violettu Valery, a tá dodnes šíri slávu svojmu reálnemu životnému predobrazu. Ak sa v časoch Verdiho na osud zaľúbenej kurtizány, ktorá sa obetuje pre rodinné šťastie meštiackej rodiny svojho milenca, pozeralo s istým sentimentom, operní (ale aj filmoví) režiséri druhej polovice 20. storočia sa pokúšali už aj o kritickejší pohľad na pokryteckú morálku mocných. V pražskej Štátnej opere sa to deje predovšetkým v scéne plesu v treťom dejstve, ktorý sa zmenil na (operné javisko až priodvážne) orgie plné nahoty, kým osobná tragédia hrdinky je symbolizovaná v záverečnom obraze zredukovanou a rozpadávajúcou sa (dovtedy jednoliatou) scénografiou. Režijný stereotyp je narušený väčšinou v záverečných momentoch jednotlivých dejstiev. V tom prvom Alfréd nespieva svoje vyznanie za scénou, ale vráti sa k Violette, v treťom netradične, namiesto výzvy na súboj, vracia Violette kaméliu, ktorú mu darovala na začiatku ich vzťahu a v poslednom obraze francúzsky režisér Arnaud Bernard necháva Violettu zomrieť mimo náručia jej milovaného Alfréda. Praha slabšia ako Miláno V režijnom vedení postáv však zostala inscenácia tradičná, režisér sa ani nepokúsil (ako svojho času Walter Felsenstein) o negatívnu charakteristiku meštiackeho otca Germonta, štylizovaný pohyb zboru v prvom dejstve pôsobí trápne, dobre je však uvoľnený v scéne plesu u Flóry. Škoda, že na rozdiel od Milána boli spevácke výkony účinkujúcich v Prahe výrazne slabšie a aj vďaka prirýchlym tempám dirigenta Richarda Heima (ale aj slabšiemu speváckemu zvládnutiu legáta sólistami) sa kantilénové pasáže ponášali viac na konverzáciu. Osobitnú pozornosť si zasluhuje výkon Mariny Vyskvorkinovej, ktorej hlas postráda príjemnejšie zafarbenie a každý jej tón je akoby „ z inej dediny“, ale napriek tomu jej kreácia zaujme výrazovými kvalitami spevu i hereckého výkonu. Posledné dejstvá Adriany Lecouvreur a Traviaty vykazujú značnú podobnosť. Podobný bol aj osud hrdiniek týchto opier a ich reálnych životných predobrazov – Adriany a Alphonsine zomierajúcich pre lásku. Obe historické postavy v minulosti svojou interpretáciou v činohre preslávili v úvode spomínané hviezdy secesného divadla (Bernhardtová a Duseová) a spolu s nimi zostávajú pre dnešok súčasťou kultúrneho dedičstva ľudstva aj ich operné modifikácie. Autor je hudobný publicista
