Ešte raz o tom, ako inscenovať operu
Ešte v nás nedozneli dojmy zo „speváckych hodov“ na Zvolenských hrách zámockých a už nám viedenská televízia sprostredkovala zážitok z otvorenia ďalšieho letného operného festivalu – tradičných letných hier na Bodamskom jazere v rakúskom Bregenzi. Bol to však operný zážitok úplne iného druhu. Pucciniho Tosca zaznela v Bregenzi v interpretácii len priemerných spevákov, zato v avantgardnom scénicko-režijnom riešení. Možnože je dobre, keď sa letné operné festivaly nepodobajú jeden druhému ako vajce vajcu. Jeden uspokojí ozajstných labužníkov operného spevu, na druhom medzi návštevníkmi prevládajú turisti, ktorí opere holdujú len príležitostne a uprednostňujú vizuálne dojmy. Hoci aj na Slovensku sa nájdu odborníci, ktorí sa na zvolenský operný festival pozerajú cez prsty, pretože ho pokladajú (kvôli preferencii krásneho spevu) za málo divadelný. (Iný model je totiž v historických a pamiatkovo chránených priestoroch zvolenského nádvoria jednoducho nemysliteľný.) Nie je to však len záležitosť technicko-realizačných inscenačných možností, ale aj vec vyhraneného názoru realizačného tímu festivalu na operu ako umelecký druh. Už dlhší čas sa na pôde našich médií a nepriamo aj na našich operných javiskách zrážajú dve koncepcie, dva prístupy k inscenovaniu klasického operného odkazu minulosti. Na javisku predstavujú krajné názorové póly realistické inscenácie českého filmového režiséra Trošku v Štátnej opere v Košiciach na jednej a režijné výboje (od akceptovateľnej inscenácie Onegina v réžii Petra Konwitschneho po neakceptovateľného Bendíkovho Trubadúra) v opere SND. Aj v odbornej a dennej tlači vyšlo niekoľko príspevkov, v ktorých sa, pri výraznej polarizácii názorov, k týmto problémom vyjadrovali režiséri a dramaturgovia, ale aj operní kritici a speváci. Jedni z účastníkov tejto pomyselnej polemiky sa domnievajú, že avantgardné režijné postupy dokážu pre operu získať nové, hudobne menej erudované publikum, ktoré atakujú originálnymi výkladmi notoricky známych operných diel. Diskutéri z opačného pólu a zástancovia opery ako predovšetkým hudobno-speváckej záležitosti zasa tvrdia, že urobiť z opery ozajstné divadlo je povedané so Shakespearom „márna lásky snaha“ a že vo väčšine podobných pokusov ide o akt násilia nielen voči interpretom, na ktorých sa kladú nároky protirečiace fyziológii operného spevu, ale predovšetkým voči skladateľom. Ide jednak o svojvoľné manipulovanie s libretom opier, jednak o nerešpektovanie hudobnej faktúry, na čo naposledy poukázali v našich mienkotvorných denníkoch Miroslav Dvorský a Jolana Fogašová. Argument zástancov režisérskeho chápania opery, že moderné výklady neakceptujú len zhýčkané spevácke hviezdy typu Pavarottiho či Gruberovej teda neobstoja. Aj názory na to, ako reaguje na nové trendy v inscenovaní operné publikum, sú značne subjektívne. Scénograf Boris Kudlička, ktorý má v budúcej sezóne byť členom realizačného tímu naštudovania Glückovho Orfea a Euridyky v opere SND, napríklad tvrdí, že publikum západnej Európy (okrem Talianska) moderným režijným prístupom v opere fandí. Z recenzií kritika Pavla Ungera na jeho cestách po operných divadlách Európy sa naopak často dozvedáme, že publikum na záver odmenilo spevákov potleskom a režiséra „vybučalo“. Postoj k týmto otázkam, prirodzene, môže byť ovplyvnený generačne, ale tiež môže závisieť od umeleckých schopností operných režisérov a scénografov a od okolnosti, či ich výklady sú samoúčelnou exhibíciou alebo premysleným a umelecky zvládnutým činom. Takisto treba pripustiť, že niektoré z diel tradičného operného repertoáru kladú moderným režisérskym pokusom len mierny odpor, kým iné sa im zásadne a vehementne vzpierajú. Aj bez ohľadu na to si však treba postaviť zásadnú otázku, čo má byť v opernej inscenácii prioritné. V časopise Hudobný život nedávno recenzovali videonahrávku bruselskej inscenácie Pucciniho Madame Butterfly v réžii avantgardného režiséra Roberta Wilsona. Recenzent uzavrel svoj súd slovami: „účinkujúci lepšie hrali ako spievali“ bez toho, že by zaujal stanovisko k tomu, či je tento pomer interpretačných zložiek prirodzený a akceptovateľný. Pozrime sa na vec z opačnej strany a predstavme si, že by recenzent nejakej činohry so spevmi napísal o hercoch, že lepšie spievali než hrali. Takže vracajúc sa k bruselskej Wilsonovej inscenácii, bolo by logickejšie, keby namiesto Pucciniho verzie príbehu o malej oklamanej Japonke režisér (s dobrými hercami, no slabšími spevákmi) predviedol publiku činohernú verziu príbehu od Davida Belasca, ktorá bola podkladom pre Pucciniho Madame Butterfly. A to isté by sme mohli povedať o Pucciniho Toske na festivale v Bregenzi, veď v činohernej Sardouovej verzii diela svojho času priam žiarila Sarah Bernhardtová. A sebelepší herecký výkon operného speváka len ťažko môže konkurovať hereckému výkonu činoherca. Ťažko povedať, či súčasný trend k proklamovanému zdivadelneniu opery súvisí so všeobecným úpadkom kvalitného operného spevu na jednej a úpadkom hudobnej pripravenosti potenciálneho i reálneho operného publika na druhej strane, alebo je prejavom obecnejších civilizačných trendov, ktoré aj z ostatných dramatických umení (činohra, film) odbúravajú náročnejšie zložky umeleckej štruktúry (popri formálnych výbojoch predovšetkým myšlienky) na úkor vizuálnych a akčných, na vonkajškový efekt orientovaných postupov. Na rozdiel od dramaturga opery SND Vladimíra Zvaru sa nedomnievam, že tradičný operný divák bažiaci po krásnom speve je púhym hedonistom hľadajúcim pri počúvaní hudby príjemné pocity, kým tým náročnejším návštevníkom je stúpenec režisérskeho operného divadla. Podľa mňa je to práve naopak.
