Nie príbeh, ale vzťahy a myšlienka
Smrť vzala v priebehu jedného dňa svetovej kinematografii hneď dvoch z trojice najväčších režisérskych osobností (tou treťou bol už dávnejšie zosnulý Frederico Fellini) tretej štvrtiny dvadsiateho storočia – Švéda Ingmara Bergmana a Taliana Michelangela Antonioniho. Oproti Fellinimu, ktorého filmy boli až priveľmi osobnostné a priam nabité obrazovou fantáziou, Bergmanove filmy boli po formálnej stránke prísne asketické (takmer do konca svojej režisérskej dráhy si vystačil s čiernobielym filmovým materiálom) a odzrkadľujúc jeho prepojenosť s divadelným umením založené viac na slovnom než obrazovom účinku. Mnohé z Bergmanových filmov sú príbehovo chudobné, zato všetky sú presýtené myšlienkami. Sú väčšinou priam filozofickými traktátami na tému vzťahu človeka k životu a smrti, k zmyslu ľudskej existencie a úporného (väčšinou neúspešného) hľadania Boha, ale aj harmónie v ľudských vzťahoch v slzavom údolí, aké predstavuje ľudská civilizácia 20. storočia. Zároveň jeho filmy svojím vyhroteným pesimizmom akoby predznamenávali myšlienkovú bezvýchodiskovosť unipolárneho, odcudzeného a citovo prázdneho sveta pôvodne len západnej, dnes už obecne ľudskej civilizácie. Dokonca aj po filmoch, ktoré formálne majú podobu komédie (Úsmevy letnej noci) alebo nespejú k tragickému vyvrcholeniu (Leto s Monikou), nám zostáva v ústach nepatrná chuť blenu. Spätosť Bergmanovho filmového sveta s divadlom sa prejavuje nielen v tom, že jeho filmové Úsmevy letnej noci boli dodatočne transformované do podoby muzikálu a Scény z manželského života do činohernej podoby, alebo že kongeniálne sfilmoval Mozartovu operu Čarovná flauta, ale predovšetkým tým, že jeho filmoví hrdinovia, prechádzajúci z jedného filmu do druhého, sú stále tí istí veľkí švédski divadelní herci – Harriet a Bibi Anderssonové, Ingrid Thulinová, Gunnel Lindblomová, Gunnar Bjőrnstrand a Max von Sydow. Až neskôr k nim pribudla jeho dočasná životná partnerka Liv Ullmannová a americká menovkyňa Ingrid Bergmanová. Zostanú ako pojmy nielen švédskej, ale aj svetovej kinematografie podobne, ako filmy Siedma pečať, Lesné jahody, Mlčanie, Persona, Šepoty a výkriky, Jesenná sonáta a Fanny a Alexander. Podobne ako Bergman aj o šesť rokov starší Michelangelo Antonioni bol tvorcom intelektuálskych filmov pre vybranú menšinu, pričom jeho konštantnou témou bola reflexia citovej vyprahlosti a odcudzenia demonštrovaná predovšetkým na rozpade partnerských vzťahov muža a ženy. Túto tému začal už v roku 1957 filmom Výkrik a pokračoval v nej v tetralógii odcudzenia tvorenej filmami Dobrodružstvo, Noc, Zatmenie a Červená pustatina. Aj on sa pritom opieral o herecké osobnosti, ako boli Monica Vittiová, Jean Moreauová či Marcello Mastroianni. Pre jeho filmovú reč je charakteristické nedramatické, rozvláčne, skôr epické rozvíjanie témy a postupná nemilosrdná analýza rozpadu individuálnych vzťahov poňatá ako spoločenský syndróm. To ho zbližovalo nielen s Bergmanovým videním sveta, ale paradoxne aj so svojím krajanom Viscontim, ktorý rovnakú tému však rozvíjal v úplne inak poňatých melodramatických príbehoch. Medzinárodne úspešným filmom Zväčšenina (voľne spracovanom podľa Cortázarovej poviedky), ocenenom v Cannes v roku 1967, dochádza u Antonioniho k čiastočnej zmene štýlu, ale následne aj k tvorivej kríze, takže jeho sporadické filmové návraty v nasledujúcich desaťročiach (napríklad v našich filmových kluboch uvádzaný film Za mrakmi, natočený v spolupráci s Wendersom v roku 1995) už natoľko nezarezonovali u kritiky či náročnejšieho publika. Konečné účtovanie prišlo na Bergmana na baltickom ostrovčeku Faarő, na ktorom natočil väčšinu svojich filmových príbehov. Bol filmárom-filozofom, neopakovateľným solitérom uvažujúcim nad životom a smrťou. Spolu s trojicou veľkých talianskych režisérov (Fellini-Visconti-Antonioni) je už dnes neodmysliteľnou súčasťou dejín svetovej kinematografie.
