Medzi krutosťou a zmyslom života

Darmo, ruské divadlo a Rusi osobite rozumejú záchvevom duše postáv dramatika Osvalda Zahradníka. Zatiaľ čo sa Slovensko k svojmu autorovi obracia chrbtom, Moskva sa nebá- la popasovať s jeho poslednou hrou. 18. mája 2000 sa v Moskovskom divadle N. V. Gogoľa konala svetová premiéra Zahradníkovej hry Doletíme do Milána.
Počet zobrazení: 1295

Darmo, ruské divadlo a Rusi osobite rozumejú záchvevom duše postáv dramatika Osvalda Zahradníka. Zatiaľ čo sa Slovensko k svojmu autorovi obracia chrbtom, Moskva sa nebá- la popasovať s jeho poslednou hrou. 18. mája 2000 sa v Moskovskom divadle N. V. Gogoľa konala svetová premiéra Zahradníkovej hry Doletíme do Milána.

Ak vyslovíte meno Osvalda Zahradníka v ktoromkoľvek ruskom divadle, poznajú ho a spomenú si na nezabudnuteľnú inscenáciu Sóla pre bicie (hodiny) v Moskovskom umeleckom akademickom divadle (1973), v ktorej sa zaskveli také herecké osobnosti, ako boli Michail Janšin, Oľga Androvská, Mark Prudkin, Alexej Gribov či Viktor Stanicyn - velikáni tzv. druhej generácie Umeleckého divadla. Bola to inscenácia režiséra Olega Jefremova a vtedy ešte stážistu, dnes už stálice európskeho divadelného sveta, režiséra Anatolija Vasilieva. Televízny záznam tejto inscenácie poznajú už minimálne dve generácie. Avšak už jedenásty rok sú priame vzťahy medzi ruskou a slovenskou divadelnou kultúrou prerušené. Za tie roky síce hosťovali v Moskve slovenské divadlá, ale oficiálne miesta tam i u nás doma tomu neprikladali veľký význam. Pre obidve strany boli a sú prioritné iné kultúry. Keď sme v roku 1995 na pôde Zastupiteľského úradu SR v Moskve na medzinárodnom stretnutí Europa-Akademie prednášali o tradíciách vzájomných vzťahov slovenského a ruského divadla, známe osobnosti z kultúrnej i diplomatickej verejnosti sa pýtali: A kde je Zahradník? Čo robí? Ak sa pozeráme na dramatika Osvalda Zahradníka z uhla pohľadu kreditu a záujmu v centre politického i kultúrneho diania tak veľkej krajiny, akou Ruská federácia nepochybne je, vôbec neprekvapí, že práve tam sa rozhodli inscenovať jeho zatiaľ poslednú divadelnú hru.

Hrá sa o dôvere, nie o azyle Slovenská verejnosť pozná text tejto hry pod názvom Azyl (časopisecky vyšla v roku 1994, knižne 1998) rozhlasový poslucháč ako Letenka do Milána (1996). Ruský názov prekladateľa Viktora Mičurina Doletíme do Milána (vychádza z knižnej verzie) akoby už našepkával inscenačnú výpoveď. Teda nie Poletíme do Milána, ale doletíme, čo znamená, že dosiahneme svoj cieľ, že postavy tejto hry napriek tomu, že sa finančne i spoločensky ocitajú na okraji spoločnosti, ich vnútorný svet nie je pošpinený bahnom, oni veria v očistu duše, v dosiahnutie svojho cieľa. Hru inscenoval umelecký šéf Sergej Jašin. Akoby si uvedomoval krehkosť a zraniteľnosť Zahradníkových postáv, a tak sa rozhodol pre štúdiový priestor bez vyvýšeného pódia, bez opony, uprednostňujúc blízky kontakt herca a diváka. Základný pôdorys hry pripomína Gorkého drámu Na dne. V byte Ester sa schádzajú a načierno bývajú Šimon, Lukáš, Linda a Vendel. Medzi Ester a Lukášom vzniká na sklonku života nevyslovené puto lásky. Lukáš je epileptik, chce sa liečiť u známeho odborníka v Miláne, Linda je mnohokrát láskou sklamaná mladá žena, ktorá sa po ukončenom vzťahu vracia späť do tejto spoločnosti. Spája ich chuť žiť, tá sa prenesie aj na Vendela, ktorého zachránia pred dokonaním aktu samovraždy. Moskovská inscenácia ich optimizmus, skrížený s istou dávkou naivity a snenia výrazne umocňuje.

Každá z postáv, ktorú Ester prichýli vo svojom byte, je niečím poznamenaná. Pomaly odkrývajú svoj život, pocity. Ich rozhovory pripomínajú akúsi komunitu u psychológa - všetci sú lekármi i pacientmi zároveň. Príbeh, ktorého hlavným cieľom prítomných je zohnať peniaze pre Lukáša na cestu do Milána, je málo dynamický. Vari i preto autor tento lyrizujúci pohľad zaktuálňuje. Výstupy s majiteľom domu a jeho právnikom o povinnosti vysťahovania sa Ester do náhradného bytu (čím by ostatní stratili strechu na hlavou), však v texte (a napokon i v inscenácii) pôsobia papierovo. Nevedomosťou právnych predpisov Ester a jej "podnájomníkov" sa síce podčiarkuje reálny život, ale v predlohe i na javisku zostávajú tieto miesta v rovine prvoplánovej výpovede.

Rozuzľovanie duší Scénu - pár kusov nábytku (stôl, váľanda, posteľ, stoličky) vizuálne oživuje sklená stena (okno a dvere) vedúca z pivničného bytu von - na svetlo. Takéto riešenie výtvarníčky Nadeždy Jašinovej ponúka nádej a vyslobodenie. Zadné i bočné steny tvoria stojky, zložené z rozličných štvoruholníkov zo špagátu. Rôzne obrazce pripomínajú paličkové čipky a zároveň sú metaforou jemnej pavučiny spletajúcej osudy človeka a naznačujúcej zložitosť ľudskej duše. Asociujú rámy zrkadiel či otvorené okná (jedny odrážajú vlastný obraz, druhé naznačujú slobodu), na ktoré výtvarníčka ešte naaplikovala elipsy. Jemné tkanivo vytvára slnečné lúče, vykukujúce spod oblakov, ktoré vo vedomí diváka vyvolávajú ďalšie významy. Špagát na jednej strane zväzuje, ale na druhej ponúka voľnosť v myslení, v rozlete snenia o nádejach a ilúziách. Tie podporuje aj hudba Jurija Prialkina - tanečná, nostalgická - odrážajúca zmes pocitov ľudí hľadajúcich šťastie a pokoj. V Moskve sa veľa neškrtá, hrá sa vari celý text. Pritom by stačilo menej slov, lebo sila aj tejto Zahradníkovej hry je najmä v nevyslovenom, nedopovedanom, v medzireplikovom napätí.

Sergej Jašin spolu s výkonnou režisérkou Jevgenijou Kemarskou sa sústredili na odkrývanie vnútorného sveta postáv, ktoré v ich videní prekonávajú strach zo svetla, tápania v tme. Tamara Černyševová ako Ester je najuzavretejšou postavou na javisku. Jemne nahrbená stará dáma žije vo svojom vlastnom svete. Maximálne skrýva svoj citový prejav. Neprotirečí, neháda sa, zovreté pery prezentujú obranný postoj k okoliu. Trpiteľský výraz potláča vnútornú silu tejto postavy. Len čo sa trochu pousmeje, v očiach jej šibalsky zaiskrí. Šimon v interpretácii Jevgenija Krasnického spája v sebe eleganciu starnúceho pána, životnú múdrosť podfarbenú nenúteným humorom, ktorý sa v závere mení na čierny humor, keď ako vtip zvestuje Ester nepravdivú informáciu, po ktorej jeho milá náhle zomiera. Lukáš Ivana Šibanova nechodí, skôr sa vznáša, jeho chuť žiť je priam nákazlivá, pričom je prirodzený a úprimný. Linda Galiny Ščepetnovej je najzraniteľnejšia, bez hlbšieho zázemia od autora, jej energia narúša harmóniu naznačených vzťahov. Spojenie materského pudu s úprimnou naivitou podporuje jednorozmernosť a zjednodušenie tejto postavy. Vendelín nie je troska, naopak, vyšportované telo Alexandra Mezenceva spolu s kostýmom navodzuje typ tvrdého vojaka, legionára, jeho pohľad je však mäkký, úprimný, živočíšne dychtivý po harmónii.

Slovanské paralely Priam symbolicky vyznela cesta ministra kultúry SR Milana Kňažka, ktorý po premiére odletel priamo z Moskvy do Milána. Predtým však rokoval aj s kolegom, ministrom kultúry Ruskej federácie. Michail J. Švydkoj prišiel i na premiéru a našiel si čas aj na stretnutie s autorom. Zdá sa, že sa ľady prelomili a je potrebné začínať poskromne spriadať nitky slovanskej kultúrnej príbuznosti. Tie možno nájsť aj v inscenácii známeho režiséra Kamu Ginkasa - Puškin, Súboj, Smrť, ktorú uvádza Moskovské divadlo mladého diváka (známe u nás z hosťovania v roku 1989 s Bulgakovovou hrou Psie srdce). Rozprávanie o poslednom roku života Alexandra Sergejeviča Puškina je plné záhad a rôznych tragických a zároveň komediálne ladených vzťahov medzi ním a jeho priateľmi i nepriateľmi. Ginkasov scenár vychádza z listov a spomienok týchto ľudí, ktoré oscilujú medzi chválou, hanou, ospravedlnením, (ne)pochopením, ale v konečnom dôsledku sú vzdaním holdu veľkému človeku. Inscenácia vyvoláva predstavu karu. Stôl, okolo ktorého sedia i chodia postavy z Puškinovho života (manželia Karamzinovci, Sollogub, Viazemskij, Trubeckoj, Dantes, Gekkern a iní) sa neskôr stáva aj znakom rakvy. Čierny vankúš na bielej plachte je dostatočným kontrastom rozporuplného života a tvorby. Puškina neukladajú do zeme, symbolicky ho povznášajú nahor. Ani to neprekáža prítomným odšklbnúť si z bieleho obrusu (tak ako to v minulosti urobili jeho obdivovatelia), ale toto gesto od (ne)priateľov je silnou metaforou súčasnosti.

Malá sála (rozmerom väčšia kancelária) s niekoľkými radmi stoličiek navodzuje intimitu prostredia. Kontrapunkticky pôsobia nabielo vymaľované steny. Cez okná do ulice (oproti sediacim divákom) prúdi svetlo, ktoré s belobou stien priam oslepuje. Agresívne upozorňuje na spojenie so životom tam vonku. Posledné slnečné lúče sa pomaly strácajú a čaro prirodzeného svetla preberú divadelné reflektory. Začína divadlo, tak podobné každodennému životu. Dobové kostýmy (muži vo frakoch, ženy tiež v tmavom, biele košele a doplnky) zvýrazňujú kontrast dobra a zla, chvály a hany. Zložitá história trojuholníka Puškin - Natália - Dantes, vyrozprávaná na malom priestore, bez veľkých gest, s maximálnym sústredením sa na mimiku, cez ktorú dokážu vyjadriť bôľ, nenávisť i škodoradosť, vedie priam k hereckej virtuozite. Každý záchvev v hlase, mierna či výraznejšia štylizácia intonácie odkrýva ľudské duše, (ne)naplnené túžby. Ak po predstavení Zahradníkovej hry diváci plačú, po Ginkasovej spomienke na Puškina sú prekvapení - veľkosťou i malosťou každého človeka.

Autorka (1953) je teatrologička a pracovníčka Kabinetu divadla a filmu SAV

Facebook icon
YouTube icon
RSS icon
e-mail icon

Reagujte na článok

Napíšte prosím Váš text.

Blogy a statusy

Píšte a komunikujte

ISSN 1336-2984