O básnikovi a politike v skratkách
Druhý obraz básnika Laca Novomeského vytvorili v Trnavskom divadle s odstupom pätnástich rokov. V decembri 1984 inscenoval Blaho Uhlár svoj scenár, ktorý napísal spolu s Mikulášom Fehérom - Laco Novomeský (Život a dielo) a 19. novembra 1999 uviedol v tomto divadle Silvester Lavrík inscenáciu tiež podľa svojho scenára Svety za dedinou (Venované Ladislavovi Novomeskému).
Pre obe inscenácie je spoločný osobnostný autorský prístup inscenátorov a predstaviteľ básnika Vladimír Jedľovský. Tým sa všetky podobnosti končia a miera ich odlišnosti je väčšia ako samotný časový odstup. Kvalitatívne iná je aj spoločensko-politická situácia, v ktorej teraz postava politicky zaangažovaného básnika na javisku vystupuje. Kým v Uhlárovej inscenácii sa konfrontuje Novomeského idea spoločnosti so spôsobom realizácie i vtedajšou spoločenskou realitou, Lavríkova inscenácia vznikla v čase, keď idea, ktorej básnik veril a za ktorú celý život bojoval, v spoločnosti prepadla. Kým Uhlárov pohľad bol divadelnou montážou konkrétnych udalostí, názorov, polemík a poézie, Lavríkov pohľad je kaleidoskopom inšpirácií, odkazov, filiácií, narážok a metafor, voľnou myšlienkovou skladačkou, v ktorej poézia je rozmrvená v replikách jednotlivých postáv. Kým Uhlárova inscenácia zaťahovala diváka do polemiky o spoločnosti a aj emotívne argumentovala poéziou a jej strhujúcim prednesom, Lavríkova inscenácia, akoby podnecovaná poetistickými impulzmi variuje všetky možné umelecké i myšlienkové inšpirácie, ktoré na ľavicového intelektuála a básnika počas jeho života vplývali. Táto charakteristika Lavríkovej výpovede naznačuje zároveň aj úskalia, ktoré jeho prístup pri inscenovaní prináša.
Vŕšenie slov a obrazov
Autor Lavrík narába s jednotlivými témami a ich textovými variáciami voľne, podobne režisér Lavrík s jednotlivými inscenačnými prvkami, čo vedie k tomu, že sa vytráca zreteľný kľúč, podľa ktorého môže bežný divák dešifrovať jednotlivé prvky či celok inscenácie. Riziko zrozumiteľnosti si inscenátori zrejme uvedomovali, keď do bulletinu zaradili aj primerane zjednodušený slovník výrazov a mien, ktoré sa v inscenácii vyskytujú (napr. boľševik, buržoázia, Komunistická internacionála). Tie patria väčšinou dobe nedávno minulej, a zdá sa, že pre mladých ľudí - generačných druhov tvorcov inscenácie sú to už výrazy bez reálneho obsahu. Je to faktor, ktorý sťažuje bezprostredné vnímanie bohatých myšlienkových súvislostí, ktoré inscenátori ponúkajú.
Divák s istým vedomostným zázemím a divadelnou skúsenosťou iste nájde v inscenácii celý rad zaujímavostí, postrehov, divadelných metafor, inscenačných fórov, myšlienkových kalambúrov či slovných hier. Divák odkázaný len na to, čo vidí a počuje na javisku, oprávnene môže mať pocit, že vidí len útržky, zlomky či úryvky z nejakého celku, alebo, že mu inscenátori zatajili niečo, čo tieto jednotlivosti do celku spája. Iste by sa to dalo pomenovať nejakým izmom, ale najbližšie pravde asi bude to, že režisér ani nemal záujem o ucelenú výpoveď, ale išlo mu skôr o úlomky rôznorodostí a pestrostí inšpiračných zdrojov básnikovho života a poézie.
Lež ak vyjadríme štetcom jednoduchým
zlo čiernou farbou, bielou dobro zas,
tu je na šedivo...
Aj takto, slovami Laca Novomeského by sme mohli opísať Lavríkovu inscenáciu. Šedivo vychádza aj irónia či zámer zhodiť všetko, čo tu bolo, čomu ľudia verili a v čom sa napokon i sklamali. Svet dobra v pozitívnom zmysle s miernou dávkou sebairónie predstavuje Novomeský v interpretácii Vladimíra Jedľovského. Mierne zhrbenie, stíšený, skôr unavený sýty hlas je obrazom života postihnutého človeka. Niet už nádeje, viery, verš viazaný i neviazaný z jeho úst vyznieva ako vnútorná polemika. (Jeho posed a zamyslenie sa s podoprenou rukou však pripomína skôr paródiu Hviezdoslavovho pomníka než človeka, nachádzajúceho sa v strete viery a sklamania.) Robotník Miroslava Beňušíka je výsmechom naivity, prázdnoty až obmedzenosti, ktoré sú zjednodušene vyjadrené pátosom slovného a pohybovo strnulého prejavu.
Svet zla predstavuje postava Madam - Judita Hansman. Povrchne vyznieva zjednodušenie úlohy buržoázie, ktorá sa váľa v posteli, jedáva koláče a nič nechápe; je sprítomnená kostýmom (červený župan a hrubé líčenie, čierne pančuchy) a výraznou intonačnou štylizáciou. Maska Michala Rovňáka v postave Džingischána (kostým - uniforma, predĺženie nohavíc ako zakrytie komplexu z nízkej postavy či znásobenie prázdnoty obsahu, vlasy, líčenie, gestá) priamočiaro simuluje Stalina.
Múza Erató Andrey Karnasovej je skôr svedomím básnika ako jeho inšpiráciou. Pohybový prejav Karnasovej, ako aj chabý odev devy sú odokrytím jeho vnútra, rozporov, postojov i slov, ktoré sa do jeho veršov nedostali, zmietajú sa niekde na pomedzí nich. Paródia Picassovej Holubice mieru (1949), prevtelenej do ľudskej podoby (Mária Jedľovská), smeruje k naivite až hlúposti, vychádzajúcej z nepochopenia sveta.
Vonkajškovosť prejavu
Postavy Lavríkovej hry (okrem Novomeského) charakterizuje štylizácia slovného a pohybového prejavu, ktorá smeruje k zámernej kŕčovitosti a vedie k zjednodušeniu výpovede. (Podobne postupoval režisér aj pri Hájnikovej žene v amatérskom divadle v Dolnom Kubíne, kde obmedzené dispozície herca povýšil na účelové výrazové prostriedky - napr. Miško Čajka Miroslava Beňušíka.) Scénografia (Marija Havran) - ohraničený priestor tromi prázdnymi stenami, ktorý sa postupne zmenšuje, vyjadruje vytlačenie komunistických ideálov a ich prázdnotu, až príliš pripomína scénu k trnavskej inscenácii o Miroslavovi Válkovi - Robinson hľadá loď, ktorá stroskotá (1997). Názov Polákovej hry je metaforicky výstižný, zatiaľ čo Lavríkove Svety za dedinou sú síce čitateľným vyjadrením, ale vzďaľujú sa inscenácii.
Autorka je pracovníčka Kabinetu divadla a filmu SAV
