Sympózium je aj hostina ducha
Ešte kým sa v časopisoch druhej polovice 19. storočia objavili prvé úvahy - a boli publikované i prvé hádky - o umení, ktoré sa domáhalo priestoru za múrmi ateliérov aj za múrmi múzeí a galérií, teda kým sa do slovníkov dostalo heslo umenie verejných priestranstiev, bolo už neúrekom pamätníkov na pripomenutie rôznych (zväčša) trapasov. Pochopiteľne, aj pomníkov na počesť mnohých slávybažných (zväčša) s podenkovou trvácnosťou.
V uvedenom zmysle sa činili predovšetkým estetiky totalít vrátane ich avantgardnej podoby. Pritom myšlienka umeleckým dielom humanizovať mestské prostredie, ale aj voľnú krajinu, patrí nepochybne ku skvelým nápadom. Hoci nie je v intenciách tohto textu uvažovať o tom, čo komu napadlo v súvislosti s uvedenou skvelou ideou, nemožno nepripomenúť, že po teatrálnych injekciách, ktorých sa na prechode 50. a 60. rokov dostalo modernému výtvarnému umeniu vo forme happeningov, postupne celé zdivadelnelo. To však už rôzne akčné experimentácie vzali útokom hranicu medzi dnu a von, a tak aj fungovali, fungujú a ešte fungovať budú inštalácie, rituálne či chladné performancie, tobôž arty s videoartom.
Zelené lúky slovenské Toto inscenovanie výtvarného gesta sa zvláštnym spôsobom spája - časom aj výskytom - s fenoménom SYMPÓZIA. Pravda, ten fungoval najskôr v synonymickej podobe. Zjavil sa kúsok od Bratislavy, v St. Margareten v Burgenlande, a desiatky jeho pokračovaní nasledovali po sympóziu v travertínovom kameňolome vo Vyšných Ružbachoch. Všade tam mal po uskutočnenom sympóziu vyrásť areál sôch, prípadne zvláštna galéria obrazov. Bola to idea a ako s ideou sa s ňou i zaobchádzalo. Normalizátori sa ju pokúšali všemožne využiť a víťazi nad normalizátormi na ňu zasa zabudnúť. Napriek tomu sa tu i tam čosi spichlo. Bolo to však nič oproti tomu, čo sa už po tri roky deje na troch zelených lúkach slovenských. Tu sa totiž idea výtvarných sympózií doslova oslavuje - na záver každého ročníka sa vyzdvihuje reinkarnácia idey, prípadne skvelého nápadu. Dnes sa to celé volá Umenie v kúpeľoch, a tak od roku 1998 majú na Štrbskom Plese sympózium umeleckého šperku, v Lúčkach sochárske sympózium a v Turčianskych Tepliciach sympózium maľby. Príkladným koordinátorom týchto trojsympózií je Emil Amcha.
V januári tohto roku sme sa na záver výstavy Eduarda Ovčáčka v Galérii mesta Bratislavy stretli s Jozefom Jankovičom a Rudolfom Filom. Jankovič, jeden z najváženejších iniciátorov, ale i účastník mnohých obdobných podujatí po celom svete, pri tejto príležitosti pozval do Turčianskych Teplíc oboch priateľov z legendárnych neverejných výstav Bratislavské konfrontácie zo začiatku šesťdesiatych rokov. Z úvah o pozvaní ďalších účastníkoch padlo rozhodnutie na vynikajúceho Dalibora Chatrného z Brna a Dezidera Tótha z Bratislavy, ktorý je natoľko konceptuálnym výtvarníkom, že v 90. rokoch vystavuje pod autorským názvom (sugerujúcim stredovekú starobylosť) Monogramista T. D.
A tak sa koncom leta v Turčianskych Tepliciach stretli piati vysokoškolskí pedagógovia z Čiech a zo Slovenska a s disciplinovanosťou takmer bezprecedentnou sa denne stretávali nad rozpracovanými dielami a pokračovali na svojich sympoziálnych projektoch.
Prečo o tom treba rozprávať? Zjednodušene povedané, moderné umenie je umením laboratórneho rázu, čiže dbá na výskumnícky charakter a ten - ako vieme - si autor vždy (úzkostlivo, či žiarlivo) ochraňuje. Znamená to, že iba veľmi malá časť avantgardných projektov (vrátane tých najutopistickejších) tohto storočia ponúkla situáciu podobnú tej sympoziálnej.
Moderné umenie nie je žiadna ľahko zdolateľná záležitosť. Je to umenie individuálneho štýlu a osobnej zodpovednosti demonštrované tvorivou slobodou umelca. Rovnako je aj umením častých zmien. Hotové nešťastie pre v hĺbke učupeného tradicionalistu.
Priznám sa, k účasti na sympóziu maľby ma zlákala predovšetkým predstava dávnych hostín ducha, na ktorých rozpomínanie účastníkov smerovalo k lepšiemu pochopeniu samých seba. Samozrejme, po večeroch vzniklo nielen niekoľko záznamov rozprávania, ale aj komentár k práci každého z piatich výtvarníkov. Napokon, čitateľ môže sám posúdiť, ako v nezvyčajných „tvorivých“ podmienkach na konci tohto storočia a zároveň i tisícročia, vznikala živá klasická podoba súčasného výtvarného umenia. Ak položíme dôraz na pojmy klasickosť a živosť, pôjde o dostatočne presnú konštatáciu. Veď tu skutočne vzniklo päť autorských - rovnako uvážlivých, ako aj kritických - pohľadov na bytostný rezervoár vlastnej tvorivosti a novej objektivizácie rešpektovaného diela. A ešte čosi: rovno pred našimi očami sa objavil nový dôkaz o tom, že skryté prúdenie tvorivej potencie možno cizelovať aj v nezvyčajných - a pre moderné umenie takmer netradičných - podmienkach.
Obojručne Dalibor Chatrný (1925), doyen sympózia, výtvarník roky oceňovaný za experimenty s premenou obrazu, a to od zásahov do fotografií cez osobný prieskum expresívneho i disciplinovaného geometrizmu, až k vyhranenej polohe minimalistického umenia, kde si zachováva impozantnú vecnosť a konkrétnosť. Svoju prácu nazval Vlnenie a pozostávala z dvoch desiatok kresieb, ktoré vytvoril svojím osobitným spôsobom, totiž obojručne. A tak sa k nadpísanej téme Vlnenie priradila komplementárna téma Zrkadlenie. Chatrného pôsobivé kresebné gesto sa odvíja ako zápis postupného odoznievania, zápis vlnenia. Sledujeme aj tú najjednoduchšiu stopu, ako čerí plochu papiera, skrúca sa do seba, alebo sa v iných a iných variáciách oslobodzuje a väzní zároveň. Čiara sa však rozlieva aj v pomyselnom zrkadle. Ide vždy o dve čiary rozbiehajúce sa po hladine papiera vľavo a vpravo, hore a dolu, prvá núti druhú, aby sa chvela v totožnom rytme. Zrkadlia inakosť, ťažko postrehnuteľnú odlišnosť.
Keď Dalibor Chatrný zavŕšil kresbový príbeh vlnenia, sústredil sa na jeho odoznievanie v ďalšom - tentoraz reprodukčnom - spracovaní. Kvalitné xerokópie kresieb nielenže zväčšil na ručne vyrábanom papieri, ale zároveň aj zmenšil na podkladovom papieri pre bežné xerokópie. Téma Vlnenia sa tak rozvlnila v inom médiu.
Jeden vo Viedni, druhý v Bratislave Rudolf Fila (1932) cyklus premalieb Z liečebných kalendárov vytvoril vlastnou maliarskou technikou. Tú upresňuje už od 60. rokov a práve ňou v širokom registri výtvarného gesta vyslovuje rôzne interpretačné reakcie na cudzí podkladový materiál. Sú to nielen intervencie do nájdených podkladov - obrazov, kresieb, fotografií, reprodukcií i kníh, ale aj premaľbový zásah do vlastných, do istej miery predpripravených obrazov. Od minimalistického gesta jediného, ale presne zvoleného ťahu štetcom, cez jemne štruktúrovanú interpretačnú sieť dialogických záznamov, až po takmer úplne premaľovanie podkladu. Rad podnetov týchto podkladov je vo vzájomnej väzbe s maliarskym - a teda aj znakovým - systémom autora. V určitom zmysle môžeme prebiehajúci proces prirovnať k Foucaultovmu ponímaniu moci ako ovládnutiu diškurzu. A akt premaľby je u Filu vždy formou diškurzu, pričom o jeho ukončení, čiže o záverečnej podobe interpretácie, rozhodne po vláde bažiace gesto. Je to gesto maliara otvárajúce sa divákovi v ďalšom procese dotvárania a ďalšej interpretovateľnosti.
Veď línia ikonoklastov zvláštneho premaľbového druhu má v 20. storočí úctyhodný rodokmeň. Ráta sa od presláveného dadaistického gesta Marcela Duchampa, ktorý s porozumením ponad záhadný úsmev Leonardovej Mony primaľoval ešte tajomnejšie fúziky a celú operáciu nazval L.H.O.O.Q. Spomínaná línia umenia pozná v súčasnej Európe dvoch ozajstných klasikov: vo Viedni Arnulfa Rainera a v Bratislave Rudolfa Filu.
Pomyselné linajky znakovej sústavy Eduard Ovčáček (1933) vytvoril na sympóziu dva samostatné obrazy, ktoré nazval Správa z bieleho ostrova a Legenda z Landeku, a cyklus lettristických obrazov Nová konkrétna séria. Predovšetkým Legenda z Landeku vhodne poukazuje na východiská jeho rozsiahleho diela. Maliar na ploche obrazu zaznamenal dej výtvarného gesta vedúceho po pomyselných linajkach Ovčáčkovu znakovú sústavu. Tento originálny súbor maliar roky dotváral a kombinoval ho s gráciou architektúry pätkového písma. V duchu lettristického odkazu Ovčáček od raných 60. rokov prejavoval zvláštny cit pre znenie archetypálnych rovín ľudského spomínania. Plynulo tak nadviazal na predchádzajúce zaujatie štrukturálnou grafikou.
Na spodných riadkoch záznamu oko diváka odkryje ďalšiu vrstvu správy. Figúry ženských postáv ho odkazujú priamo na Landek bohatých archeologických nálezísk, ale rovnako aj na Ovčáčkov vytríbený zmysel pre erotiku. Vnútorný priestor obrazu a vystavaný svet na obraze sa stali výtvarnou udalosťou, dejiskom diania, ktoré sa mnohorako dovoláva zlomkov dotykov s pamäťou človekovej histórie i histórie vlastného sveta, maliarom stvorenej výtvarnej mohutnosti.
Pokora nepokorených Základom výtvarnej výpovede sochára Jozefa Jankoviča (1937) je posolstvo človeka určeného priestorom. Samozrejme, determináciou, ktorú dramaticky prekonáva. Sochárske univerzum je pritom bohato štruktúrované vizuálnymi formami. Ide však o zvláštnu previazanosť, v ktorej sa ikonický znak vzdáva tradičného symbolu. V posledných rokoch sa však jeho tvorba uberá iným smerom. Sochár vytvára nízkoreliéfne obrazy zanechávajúce analogickú stopu sôch. Lepšie povedané, analogickú stopu posolstva Jankovičových sôch. Aký je teda charaker spomenutého posolstva?
Keď sa v 60. rokoch Jankovičove sochárske dielo začalo vpisovať do súdobého umenia neskorej avantgardy, málokto tušil, že jeho posolstvo o vykorenenom, drtenom a obetovanom človeku bude na konci dekády portrétom bez pátosu. Za sebavedomou fasádou nasledujúcej normalizácie sídlil strach. A ten sa, samozrejme, ponáhľal odstrániť si spred očí Jankovičove sochy Obetí a Pádov. Sochár si však v tom čase načrtol celkom iný pôdorys osudu. Veď pátos sôch bol dôsledne zamýšľaný ako protiosud. A ich autor mohol teda poznať predovšetkým pokoru nepokorených. Z jej hlbín vytvoril stovky kresieb, desiatky grafík a obrazov, v ktorých za iróniou pohľadu na potácavého človeka zostal ešte kus ďalekonosnej nádeje. Tá sa vlastne stala súčasťou jeho tvorivej metódy, ktorú určite rozpoznáme aj na obrazoch zo sympózia - Poľudštený štvorec a Pokrčený osud.
Vhodná klíma pre umenie Už spomínaný - Monogramista T. D. Dezider Tóth (1947) nazval svoju konceptuálnu prácu Trójsky skok. Rozvrhol ju na osem častí - obrazov. Tomuto cyklu predchádzali pôvabné akvarelové záznamy. Kto si spomenie na Turnerove rozdýchané skicáre, vie, prečo hovorím aj o príprave tohto Tóthovho konceptu. Osem monogramistových obrazov sa pripája s legendou 20. storočia o Trójskom skoku. Východiskom mu bola voľná citácia, akási parafráza bohatého archívu konštruktivistickej línie avantgardného umenia zo začiatku storočia. Tú podriadil sympoziálnej téme a v jej duchu vkomponoval do geometricky vymedzených častí tušené odkazy na rozpité jazerá farieb Marka Rothka.
Keď zaplavili plátno a zneistili geometriu avantgardného odkazu, Monogramista T. D. navrstvil vecnú rovinu pohľadu z konca storočia na jeho začiatok. Urobil to spôsobom hodným konceptuálneho autora. Oboje, irónia i zainteresovanosť, sú motivované prežívaním poznania. Tóthove poznámky sú do obrazu vtetované zo znakovej sústavy, ktorá pripomína záznam atmosférických pozorovaní, meteorologické vrstevnice prúdenia vzduchu, otepľovania, či merania tlaku. Tóth predkladá divákovi svoj konceptuálny projekt o Trójskom skoku nielen na pozorovanie, ale aj na čítanie.
Odyseus vojnu nad Trójou vyhral medzi ruinami krikom smrti a pomsty. Monogramista T. D. oživil pamäť Tróje skokom nad odkazom avantgárd. Riadil sa pritom správami z meteorologickej družice o zamŕzajúcom teplomere, alebo o otepľovaní nad mapou suprematizmu. V čase mýtických legiend po oblohe skákal Slncový kôň, v čase prítomnom zasa Tóth prijímal z oblohy správy o vhodnej klíme pre umenie avantgardného odkazu jeho storočia. A dobré správy rozdistribuoval po miriádach zajtrajškov. Čitateľovi, ktorý sa v texte dostal až sem, netreba pripomínať, že už v názve si prečítal chválu na to, že sympózium je (aj) hostina ducha.
