Hudba, ktorá vniká do srdca
Jedno rómske príslovie hovorí, že gadžovi sa hrá do uška, Rómovi do srdca. Myslím si však, že ak má hudba pre život človeka taký význam, je to preto, že dokáže zasiahnuť srdce, a srdce zasiahne, kedykoľvek si človek uvedomí krehkosť hraníc svojich životných istôt, ktoré považuje za nespochybniteľné a polapiteľné.
Hudba ako zápas s nešťastím Niet pochýb, že rómski muzikanti si osobité postavenie v spoločnosti oddávna užívali aj pre nepolapiteľnosť významu hudby. Keď Metternich napísal, že v Bratislave sa začína Balkán a končí sa východ, určite tým mal na mysli aj niečo podobné ako Emo Bohúň vo vyššie uvedenom citáte: tu kdesi bola hranica Uhorska oddeľujúca rozumový západ od citového východu, studený sever od kotla vriaceho Balkánu, a tomuto štvorprieniku zodpovedá aj výnimočnosť, akú tomuto územiu vtlačili práve Rómovia.
Veľký počet rómskych hudobníkov v Uhorsku rozhodne nebol náhodný. Ako sme už písali a ako uvádza etnológ Arne Mann, kým zo západnej Európy Rómov od prvej polovice 15. storočia vyháňali, vyvražďovali a mučili, Uhorsko ich vítalo relatívne pohostinne a okupácia Osmanskou ríšou sa pre nich stala príležitosťou spoločenského uplatnenia. Prirodzene, okrem všeobecne užitočných remesiel, ktorým kraľovalo kováčstvo, sa určite najväčšej obľube tešila hudba v podaní rómskych kapiel, ktorých prítomnosť na šľachtických dvoroch bývala spoločenskou udalosťou a zároveň bezpodmienečným prejavom postavenie v hierarchii vtedajších mocenských záujmov. Paralelne s rastúcim významom šľachty a panstva všeobecne pochopiteľne rástol aj význam hudobníkov, bez ktorých by ani páni neboli takými pánmi, akými chceli byť. Keďže sa rómski hudobníci dostávali na sociálne najvyššie priečky, bola pre nich prirodzenejšia aj asimilácia s nerómskymi obyvateľmi a s rastúcim pocitom dôležitosti sa ľahšie „zbavovali typicky rómskych atribútov“ – ak za znaky najväčšieho odlíšenia považujeme jazyk, špecifický odev a hádam najvýraznejší znak, teda sociálnu marginalizáciu. V 19. storočí sa rozšírili kaviarenské hudby, ktoré hrali diela hudobných skladateľov, takzvaný uhorský štýl, čardáše, skladby pre husle a orchester. Rómski mestskí primáši sa stali osobitnou spoločenskou vrstvou, „pánmi“ medzi Rómami. A za to si až vyslúžili zo strany nižších rómskych sociálnych vrstiev a výrazne sa líšiacich olaských Rómov z ich pohľadu posmešné označenie „husličkári“, ktoré majú dodnes. František Štampach, autor práce Základy národopisu Cigánov v ČSR z roku 1930 vystihuje význam hudby pre Rómov a pre ich sociálne postavenie aj týmito slovami: „Nič nemôže vyjadriť lepšie bolesť z hlbokého osamotenia a pokorenia ako smutná cigánska melódia, nič nevyjadrí túžbu po vzdore tak, ako vírivý rytmus tanečných harmónií. Hudba im je rečou tam, kde ich jazyk musí mlčať a kde duša z hlbín podvedomia vytláča všetku bolesť a vzdor utláčaných generácií cigánskych.“
A skutočne – rómsky jazyk mlčal. Vrstva mestských rómskych hudobníkov sa aj v úsilí prekonať tradičné historické rómske pokorenie vzdala „nízkeho“ rómskeho jazyka najmä v prospech maďarčiny, kaviarenské hudobnícke „hviezdy“ sa obliekali – no najmä museli obliekať – typicky po mestsky, vyčleňovali sa z pôvodných komunít a niektorí sa k svojmu pôvodu prestávali priznávať. V rámci toho boli až bizarné prejavy potreby čo najväčšmi preukázať svoju prináležitosť k bielemu privilegovanému panstvu: rómski muzikanti sa síce obliekali, česali i vyjadrovali po pansky, no jedno predsa nebolo také ľahké zakryť – tmavosť pokožky. Traduje sa, že niektorí hudobníci si dokonca zvykli bieliť tvár múkou, a nie je ani veľmi prekvapujúce, že v túžbe vyjadriť svoju identifikáciou s panskou spoločnosťou bývali ich gestá panskejšie od panských. Pamätníci z čias prvej Československej republiky neraz spomínajú, že najchýrnejším kaviarenským primášom v Bratislave či Košiciach sa prinášali husle na strieborných podnosoch. Niet pochýb, že za akýmsi prepiatym správaním bola najpodstatnejšia pohnútka: prekonať v majoritnej spoločnosti bežný stereotyp, ktorý si o Rómoch pestovala ako o od prírody špinavých bytostiach. Ak o tom chcel Róm presvedčiť, jeho gestá museli byť niekoľkonásobne väčšie, spôsoby niekoľkonásobne bonvivánskejšie a ponožky desaťkrát belšie ako u bežného človeka.
Romantický ideál a naša Švihrovská Ak vieme o Rómoch málo a ich obraz sa pohybuje v dvoch príkro vydelených rovinách, odzrkadľuje to nielen negatívne stereotypy, ale aj stereotypy tým romantizujúcejšie, čím ponižujúcejší obraz poskytuje prvý stereotyp. Ako večne prenasledovaný živel presúvajúci sa z miesta na miesto sa v čase národnooslobodzovacích bojov, v období prevratných objavov v jazykovede, etnológii, histórii a vedy, teda najmä v 19. storočí ujala spolu s postavou zbojníka ako vznešeného divocha bojujúceho za slobodu a neskrotnej prírody aj predstava Cigána ako postavy ovenčenej aurou ušľachtilého vzdoru, nepokoriteľných zásad a hrdosti, ktorá radšej obetuje život, než aby sa pokorila. A tak sa okrem ušľachtilých zbojníkov a obnovovania ich legiend v literárnych dielach básnikov zo všetkých kútov (nielen) Európy stretávame v ich tvorbe aj s motívom Cigána. Netreba ani pripomínať, že prebudený vedecký i umelecký záujem o Rómov popri literatúre najlepšie odráža tvorba mnohých romantických skladateľov, medzi ktorými nikto neprehliadne slávnu operu Carmen francúzskeho skladateľa Georgesa Bizeta či Uhorské tance Johannesa Brahmsa nehovoriac o Uhorských rapsódiách Franza Liszta či dielach ruských či španielskych romantických skladateľov.
Ak mestskí rómski hudobníci interpretovali zväčša módnu hudbu umelú, vidiecki hudobníci hrali miestny folklór pre väčšinové obyvateľstvo, čo niekde platí dodnes. Stávali sa teda skvelými interpretmi lokálneho folklóru, do ktorého však pridávali mnohé nové prvky a podobu ľudovej hudby tam menili a premieňali. Ťažko preto hovoriť o „typicky čistej rómskej hudbe“, ako je napokon ťažké hovoriť o „čistote“ národného folklóru vôbec. Ak bola typickým nástrojom mnohých uhorských Rómov sprevádzajúcich tureckých pánov turecká píšťala „tárogató“, ktorá sa v Uhorsku veľmi rýchlo ujala, podobne typickými sa v danom priestore stal cimbal alebo husle. Uhorská kompozícia halgató sa pripisuje primáške Cinke Panne z Gemera. Na Balkáne prevláda zväčša hudba interpretovaná na plechových nástrojoch.
Rómovia sa však nestávali len inšpiráciou pre diela vyjadrujúce túžbu po slobode jednotlivca a slobodu národov. Mnohí sa, vedome či nevedome, na národnooslobodzovacích hnutiach priamo podieľali. Asi najslávnejšou spomedzi takých našich osobností bol Jožko Piťo, zvečnený na portréte Petra Michala Bohúňa a dnes už pomerne dokonalo vymazaný z našej pamäti. Pochádzal z prostredia maďarských Rómov a usadil sa v Liptovskom Mikuláši v hoteli Čierny orol, vtedy preslávenom národoveckom centre. Slovenskí národovci si ho často pozývali do Martina na Matičné slávnosti. Preslávil sa najmä interpretovaním slovenských trávnic, z ktorých dodnes neexistuje notový záznam. Piťo chodieval počúvať dievčatá počas hrabania sena a pamätal si ich spevy, ktoré potom nacvičil s orchestrom. Jednou z najväčších legiend sa v jeho časoch stala Švihrovská, sólová skladba pre husle a orchester zo 17. storočia, ktorú neznámy autor skomponoval po krvavej protihabsburskej bitke pri obci Švihrov v Liptove. Legendárnu pieseň, z ktorej pri tvorbe čerpali Brahms aj Liszt, zachytil a zachoval práve Jožko Piťo. Neskôr ju šírili výlučne rómski muzikanti. O Švihrovskej, ktorej sláva sa rozletela do celého sveta, napísal Emo Bohúň toto: „Zo Švihrovskej piesne akoby vietor skučal a poľné kvety spievali, skaly pukali a hory hučali. Jej melódia šuští, akoby sa vetrík hnal vrcholcami mladých smrekov, a hneď nato mohutnie a hučí, ako keď sa víchor pretláča pomedzi bralá, a zase znie nežne, ako keď sa matka privráva dieťaťu, a zasa zahrmí ako ozvena hromobitia v hlbokých dolinách. Počuť z nej vojnovú vravu, cval koní, dupot pochodujúcich aj ich víťazný krik. Kto tú pieseň zložil, kde sa zrodila, neviem, ostala nám ako ozvena všetkého toho, čo sa volá našou rodnou zemou.“
Osobitou kategóriou je hudba olaských Rómov. Ich svojrázny a veľmi izolovaný život predovšetkým vo Valašsku a Moldavsku (viac v rozhovore na strane 6 – 7) mal okrem iného za následok aj skutočnosť, že sa medzi nimi uchovali veľmi archaické formy folklóru, a samozrejme aj hudobného prejavu. Muzikológovia v ňom dokonca hľadajú a nachádzajú paralely s indickou hudbou, teda hudbou ich pravlasti. Možno najpríznačnejšou črtou je zriedkavé používanie hudobných nástrojov a vytváranie rytmu tlieskaním, udieraním, lúskaním či pokrikmi. Netreba premýšľať dlho, a pripomenie nám to typický hudobný prejav celkom opačného konca Európy vyznačujúceho sa takisto pomerne dlhou izoláciou od kultúrnych vplyvov Európy – Španielska. Presnejšie, Andalúzie.
Mauri, Cigáni, Andalúzia a flamenko „Mŕtvy človek je v Španielsku živší ako kdekoľvek inde,“ napísal španielsky básnik Federico García Lorca, veľký obdivovateľ ľudovej kultúry a andalúzskeho flamenka a samozrejme, básnickej zbierky Cigánske romance, v ktorej zhmotnil špecifický andalúzsky pocit charakterizovaný tým, čo sám nazval drsnou pečaťou iberskej zásady nasávanej spolu s materinským mliekom: „Si sám a sám aj budeš žiť.“
Lorca nebol Cigán, no v spoločnosti sa ako Cigán často cítil. Výraz svojho „vnútorného cigánstva“ vnímal aj cez umenie typické pre jeho región. flamenko, ktorého bol veľkým znalcom, chápal ako prejav heroického boja s nevyhnutnou tragédiou života a bol presvedčený, že za hĺbku duše a umeleckého prejavu vďačí Andalúzia Cigánom. „Cigánske je najzákladnejšie, najhlbšie, najaristokratickejšie v mojom kraji, je to, čo udržiava žeravé uhlíky, krv a abecedu univerzálnej pravdy. Skutočné piesne našej tajomnej duše, cante jondo, nepatria nikomu. Nesú sa vetrom ako zlaté chumáče bodliaka, a každá generácia ich oblieka do inej farby. Nesmieme poškvrniť a pretrhnúť túto krehkú šnúru, ktorou sme spojení s Orientom. Cigánom sme zaviazaní za to, že vytvorili tieto lyrické spojenia, cez ktoré môže uniknúť všetka bolesť, všetky rituálne gestá rasy.“
Neobjasnená história vzniku andalúzskeho flamenka je do veľkej miery kronikou ľudského boja s nepriaznivým osudom v Španielsku po reconquiste a jedným z najemotívnejších dokladov o spolužití nesmierneho množstva etnických skupín. Pôvod sa vo všeobecnosti pripisuje andalúzskym Cigánom Calós a necigánskemu obyvateľstvu, všeobecne označenom slovom payos. Cigáni prichádzajú do Španielska v čase, keď sa začína nová éra v španielskej politike a kultúra, ktorú vytvorilo spolužitie Maurov, kresťanov, Židov ale aj otrokov zo všetkých kútov Európy a severnej Afriky dosiahla svoju vrcholnú podobu. V Andalúzii našli Cigáni najpriaznivejšie podmienky. Od miestneho obyvateľstva sa fyzickým vzhľadom veľmi nelíšili. Andalúzia sa stala akýmsi refúgiom aj pre Moriskov či konvertovaných Židov zo severnejších častí Španielska. Teóriu, ktorá hľadá pôvod flamenka v spolužití Maurov a Cigánov podporuje logický predpoklad, že vyháňaní Mauri sa často uchyľovali do cigánskych komunít, ktorým, keďže boli kresťania, nehrozilo permanentné vypovedanie z krajiny a medzi ktorými mohli naďalej rozvíjať svoje tradície a zachránili sa od smrti. Od čias katolíckych kráľov sa slovom „gitano“ označovali andalúzski moriskovia.
Za „najcigánskejší“ prvok flamenka sa považujú rytmické prejavy bez sprievodu hudobných nástrojov; gitara je novodobejší prínos. Tromi základnými piliermi sú spev, tanec a údery (cante, baile, toque). Cante jondo, teda typický hlboký spev (seguidilla), začína sprevádzať gitara až v 19. storočí. Osobitnými hudobnými štýlmi sú soleá, tango a fandango. Tie sa vyvinuli v kontakte s Latinskou Amerikou okolo roku1700 a fandango sa neskôr stalo zjednocujúcim elementom podoby súčasného flamenka. Tango ako základná rytmicko-metrická zložka viacerých foriem flamenka je vraj výsledkom prelínania spevu typu soleá (soleá cante) a tanga, čo sa odohralo na začiatku 19. storočia na Kube, španielskej kolónii výrazne ovplyvnenej nielen andalúzskou maurskou architektúrou, ale aj umeleckým hudobným prejavom, o ktorom Lorca napísal, že spája náš západný svet s tajuplnosťou Orientu.
