Reklama

Osvald Zahradník: Divák musí autorovi veriť

Počet zobrazení: 2089

o_zahradnik.jpgOsvald Zahradník (16. november 1932 – 16. august 2017) – divadelný dramatik, autor rozhlasových a televíznych hier, režisér a dramaturg. Vo svojich hrách sa venoval konfrontácií ilúzií a reality, citovej kríze, konfliktom s prostredím, rodinným problémom, ale aj témam vojny a Povstania.







Uverejňujeme rozhovor s Osvaldom Zahradníkom, ktorý v mierne skrátenej podobe vyšiel v knihe Ľuboša Juríka Rozhovory po rokoch, vydalo Literárne informačné centrum v roku 2011. Text Slovu poskytol autor.


Na stretnutí slovenských umelcov s bývalým prezidentom SR Rudolfom Schusterom – bolo to 23. januára 2003 – si v príhovore okrem iného povedal, že „neviditeľná ruka trhu sa mení na zovretú päsť, ktorá systematicky likviduje overené hodnoty“. Nepochybne, platí to aj o slovenskej kultúre, literatúre či dráme. Hovorme teda o dráme a začnime tento rozhovor tým, ako sa „systematicky likvidujú overené hodnoty“ v tejto oblasti. A buďme osobní, no objektívni. Pravda je taká, že po novembri 1989 sa tvoje hry na slovenských divadelných scénach takmer prestali hrať, hoci si nebol ani politicky exponovaný, ani prorežimný. Čo sa stalo? Ako si vysvetľuješ náhly nezáujem o tvoje hry? Zmenou spoločenských pomerov, výmenou ľudí, osobnou predpojatosťou?

„Zo všetkého trochu. Predovšetkým, s časovým odstupom sa aj ja dívam inak na tú „zovretú päsť trhu“. Ona naozaj dopadla na kultúru, vykonala ničivé dielo. Ako sa zmenil repertoár divadiel, to je pre mňa nepochopiteľné. Keď som pred mnohými rokmi pracoval na Ministerstve kultúry SSR, vtedy sa schvaľoval dramaturgický plán, viem, bol to reglement, ale bola tam zaručená určitá skladba. Uplatňovali sa tam aj ideologické aspekty, povedzme, že toľko a toľko diel musí byť českých, slovenských, sovietskych, svetových..., ale aj to muselo mať štruktúru, aby sa dramaturgovia mohli orientovať. Aj my, ministerskí pracovníci, sme sa v tom tiež vedeli orientovať. Robili sme, povedal by som, takú kontinuálnu špionáž. Chodili sme do divadiel, hovorili sme s autormi, režisérmi, dramaturgmi, aby sme mali prehľad, čo sa chystá, aké sú tam plány – a na základe toho sme sa rozhodovali slobodne. Samozrejme, vždy sme museli rátať s nejakými limitmi. A tie limity v tom čase postihli aj mňa. Moja hra Návraty sa dostala už do polohy takzvanej fermanizácie, čo je pre divadlo zákon. Už bolo rozpísané, kto bude režisér, herci, výtvarník, kulisy, skúšky... Zrazu sa začali intrigy. Jeden vtedy vplyvný autor-dramatik prišiel s námietkou na Ústredný výbor KSS, že táto hra spochybňuje odboj. So značným odstupom času si ma zavolal Pavel Koyš, vtedy už bol po Válkovi ministrom kultúry, a povedal mi: „Ty sa asi na mňa hneváš...“ Spýtal som sa, či mám prečo. A on mi povedal, že on je za tým všetkým, že dal príkaz, aby hru zastavili. Spýtal som sa ho – ako je to možné? Odpoveď bola: „Nechcel som, aby sa tvoja hra zmenila na loptu, ktorú si budú kopať z Hlbokej na Suvorovovu (z Ústredného výboru KSS na ministerstvo kultúry, pozn. aut.), chcel som ťa vyvarovať toho, aby sa nekopalo do tvojej hry.“ Na jednej strane to bolo priateľské gesto, na druhej strane to bol bolestivý zásah. Ťažko si predstaviť, aká to bola pre mňa strata. Vtedy, aj teraz.“

Vravíš, aj teraz. Ale prečo... teraz? Prečo sa teraz nehrajú tvoje hry? Je v tom závisť, nechuť, či akési...politické dôvody?

„Korene vidím v minulosti. Napísal som hru Strecha úniku pre dvoch hercov. Hrali Emil Horváth a Igor Hrabinský, v tom čase boli obaja v martinskom divadle, režíroval Stano Párnický, dramaturg Števo Havlík, kameraman Laco Kraus... všetko mladí ľudia, ja som bol najstarší. Boli nadržaní na robotu, chcelo sa im robiť... a urobili to výborne! Keď bola projekcia – televízia bola ešte v budove, kde je dnes ministerstvo kultúry – po premietaní sa ozval frenetický potlesk. Bolo to nezvyčajné. Potlesk už po internom premietaní! Až po čase som si uvedomil, že niektorí autori sa zľakli. Vtedy zrejme pochopili, že  autor napísal šesťdesiatminútovú, celovečernú televíznu  hru  pre dvoch hercov. Na tie časy to bolo čosi neslýchané, nevídané. Tam kdesi korení akýsi úľak, možno aj odpor... inak si to neviem vysvetliť. Divadlo je vec vkusu. Záleží na tom, kto sa ako na divadlo pozerá, to vždy tak bolo, aj bude. Ja sa nepovažujem za takého odborníka, aby som niekomu vnucoval svoj vkus. Neviem ani odsudzovať niekoho, keď sa mu niečo nepáči. Nepáči? Prečo nie? V divadle to tak býva. Ale k tvojej otázke... Myslím si, že je to súčet okolností, z minulosti do prítomnosti.“

Urobil si pokus, aby sa to zmenilo? Ponúkol si nejakú svoju novú hru niektorému divadlu?

„Nie, nikdy. Možno je to tým, že som bol vychytený autor a vždy mne vyvolávali, máte niečo? Ja som nikdy divadlám neponúkal svoje hry... A to mi zostalo, aj keď to už nie je pravda! Už to dávno nie je pravda, ale ja stále žijem v tom, že nebudem nič ponúkať. Okrem toho, ani sa mi veľmi nežiada.“

A máš nejakú hru, o ktorej si myslíš, že by sa mohla hrať?

„Možno by sa mohla hrať práve tá spomínaná, najnovšia hra. Prišli za mnou z maďarského divadla Vertigo z Budapešti a naštudovali  ju  v slovenčine – zdôrazňujem v slovenčine! – a zahrali v Divadle a.há. Hru nazvali Azyl a mala vcelku slušný úspech. Potom ju hrali v Budapešti, akoby nám Maďari chceli ukázať, že aj na Slovensku sú dobrí autori...“

Po skončení vysokoškolských štúdií na Filozofickej fakulte Karlovej univerzity v Prahe (v roku 1961) si niekoľko rokov v Prahe zostal – pracoval si ako dramaturg v estrádnej agentúre. Roky strávené v Prahe a najmä roky šesťdesiate – to je téma, o ktorej treba hovoriť. Praha sama o sebe je zážitok a Praha v období odmäku musí byť zážitok umocnený – o tvorivé impulzy, kultúrne zážitky, otváranie okien do sveta, postupnú aj keď opatrnú demokratizáciu. Čo ti dal pobyt strávený v Prahe? Aké podnety si si odtiaľ priniesol, ako ťa tie roky ovplyvnili?

„Možno to bude znieť neuveriteľne, alebo nepravdepodobne, ale v čase, keď som v Prahe študoval – bolo to koncom päťdesiatych rokov – bola na fakulte sloboda, o akej sa študentom a pedagógom v Bratislave ani nesnívalo. Bolo to tým, že v Prahe boli ešte pôvodní profesori, ktorí sa síce museli už krotiť, ale predsa sa, najmä na seminároch, hovorilo veľmi otvorene. Našim prednášateľom bol napríklad Ivan Sviták, ku ktorému sme chodili aj na byt a ktorý každú prednášku končil slovami: „A už je další den v prdeli...“ Boli tam, pravdaže, aj ďalšie významné osobnosti, ale na Svitáka si s láskou spomínam aj pre jeho nekonvenčnosť. Pre mňa sa otvoril nový svet. Treba si uvedomiť, že detstvo som prežil v Podkarpatskej Rusi, kde o takých veciach, ako bolo divadlo, nebolo nikdy ani počuť... Chodieval som občas do kina, ale to bolo kino so starou technikou – veľmi smiešne. Praha bola pre mňa úžasnou skúsenosťou. Začali sa mi otvárať divadlá. Alfred Radok vtedy ešte režíroval, chodil som na jeho predstavenia. Neskôr Radok emigroval, v Štokholme sa s ním stretol scénograf Ladislav Vychodil a Radok mu takmer so slzami v očiach hovorí: „Láďo, řekni jim tam doma, kdo jsem...“ Takmer sme na Radoka zabudli. Chodieval som najmä do Divadla komédie a do Komorného divadla, to boli mestské divadlá. Mal som tam voľný prístup, keďže som tam kedysi vypomáhal, tak ma púšťali zadným vchodom. Je to už veľmi dávno a všetko to akosi splýva... Spomínam si, že na mňa zapôsobila inscenácia Leonida Leonova Ruský les, ale aj mnoho iných, ktoré som v Prahe videl. Bolo to pre mňa inšpiratívne obdobie. Určite ma Praha ovplyvnila, autorsky, aj ľudsky.“

Keď už hovoríme o vplyvoch – či už literárnych alebo životných – namieste bude téma o tom, akí autori ťa ovplyvňovali. Romain Rolland povedal že „každý umelec stojí na pleciach iného umelca“. Na akých pleciach stojíš ty? Ktorí autori, či už divadelní, alebo prozaici a básnici, ťa najviac ovplyvnili?

„Možno to bude znieť neskromne, keď poviem, že stojím na pleciach Antonína Pavloviča Čechova. V Petrohrade na posedení po predstavení Sonatína pre páva ma najstarší člen súboru oslovil: „Daragoj naš maladoj Čechov...“ To autora poteší! Veľmi rád som mal Saroyana, vari najväčšmi zo všetkých spisovateľov, z básnikov Roždestvenského, ale bolo ich viac, všetkých ani nespomeniem.“

Venujme sa teraz tvojej autorskej činnosti, tvojej tvorbe. Debutoval si už v roku 1952 kratšími literárnymi útvarmi, publikoval si zväčša v denníkoch či týždenníkoch a mesačníkoch (Pravda, Práca, Mladá tvorba, Film a divadlo a i.) Ak možno veriť informáciám v encyklopédiách, dramatickej tvorbe si sa začal venovať v roku 1967 – vtedy sa realizovali rozhlasové hry Sviatosť naivity (1967) potom Návrat (1968) a Šok (1969). Tieto informácie ma akosi oprávňujú, aby som otvoril tému autorskej rozhlasovej tvorby. Pravdu povediac, nemal som možnosť vypočuť si v rozhlase tieto rozhlasové hry, ale encyklopédie hovoria o tom, že Záhradník sa v „rozhlasových hrách  venuje témam citovej krízy v manželstve, konfliktom s etikou prostredia, návratom z väzenia do bežného života, a viaceré jeho diela majú i detektívnu zápletku“. Osobitnou kapitolou tvojej rozhlasovej tvorby bol spoločenský seriál Králikovci, ktorý sa vysielal niekoľko rokov! Rozhlas bol tvojím prístavom aj po novembri 1989, keď prestali hrať tvoje divadelné hry. Stačí spomenúť napr. Pavučinu, Adaptačný stres, Rehabilitácia, Kontexty, Výsluch alebo čestné slovo fízla... atď. Celkovo rozhlas odvysielal viac ako tridsať tvojich rozhlasových hier. Pavol Hudík dokonca hovorí o „materskej lodi“... Aké je špecifikum rozhlasovej tvorby? Prečo si sa začal autorsky venovať rozhlasovej tvorbe, čím ťa upútala? A podotázka: súhlasíš s krátkou charakteristikou, ktorú som citoval?

„Dá sa s ňou súhlasiť, pretože v širšom slova zmysle ma rozhlas urobil. Urobil ma predtým, ako som sa stal autorom. Tam som si vyskúšal svoju techniku, ak som sa niečomu naučil, tak som sa naučil v rozhlase. Rozhlas je zázračný v tom, že citlivo odhalí hlušinu. Keď sa kritici pri hodnotení mojich hier rozchádzali vo všeličom, v jednom sa vždy zhodovali: síce v tom, že tie hry mali veľmi dobrý dialóg. A tomu som sa naučil v rozhlase, ktorý ma zbavil hlušiny. Ako režisér rozhlasových hier som musel veľa prepisovať a upravovať, aby to išlo hercom, ako sa povie, do úst. Nie je nič horšie, ako keď sa herec trápi a nevie prejsť cez jednu repliku. Objavil som v sebe cit pre dialóg a ten som uplatňoval. Veľa hier som takto upravil a aj režíroval. Kritik Alexander Noskovič na margo tejto činnosti napísal, že Zahradník sa v Banskej Bystrici živí omrvinkami odpadu dramaturgického stola z Bratislavy. Bolo to dosť drsne povedané, ale bola to pravda, pretože keď režiséri či dramaturgovia v Bratislave nechceli niektoré hry robiť, tak ich posielali do Bystrice či do Košíc. Keď prišla taká surovina, tak som sa s ňou musel pohrať. Vtedy boli pomery v Banskej Bystrici veľmi skromné, štúdio sme mali v bývalom byte primára Vizára, v dnešnej budove Banskobystrického samosprávneho kraja. V jeho byte bolo celé štúdio, od hlásateľne, kancelárie, techniky... Nemali sme veľa skúseností, spolu s hercami sme sa učili nahrávať rozhlasové hry. Nakoniec sme docielili veľmi dobré výsledky. Ani som si to vtedy neuvedomoval, ale tam sa začal zárodok môjho autorstva, tam som sa v reáli učil, ako napísať hru. Vravel som si: dokedy budem prepisovať cudzie texty? Napíšem si svoju hru, ktorý si aj sám zrealizujem...“

A pokiaľ ide o témy: boli zažité, alebo – takpovediac – špekulatívne?

„Zväčša zo životnej skúsenosti. Myslím, že to na tých hrách bolo aj poznať.“

Tvoju prvú divadelnú hru Sólo pre bicie (hodiny) uviedli v roku 1972 a patrí k najúspešnejším. A to jednou z najúspešnejších v kontexte celej slovenskej dramatickej tvorby. Nielen preto, že začiatkom normalizačných rokov prišla s citlivou témou medziľudských vzťahov, ale najmä virtuóznym zvládnutím charakterov postáv, generačných vzťahov či dialógov. Je to komorný príbeh – na scéne sú dôchodcovia Ábel, Chmelík, Rainer, pani Contiová a dvojica mladých ľudí Pavel a Dáša, každý s iným osudom, očakávaním, životným postojom. Táto malá sociálna vzorka ti vystačila na to, aby si  zachytil vibrácie spoločnosti, akési spodné prúdy, ponorné riečky... zdanlivo okrajové, no pritom vo svojej podstate určujúce, kľúčové. Spýtam sa teraz takto: prečo si sa – v tom reálnom čase – rozhodol pre takúto tému? Čo ťa inšpirovalo? Ako hra vznikala, ako sa ti písala? A aká bola jej realizácia?

„Zopakujem predošlú odpoveď, že témy som si bral zo životnej skúsenosti. V Banskej Bystrici som býval na Švermovej 29 a balkón bol obrátený na jeden vzorový domov dôchodcov.  Každé ráno, keď som si išiel na ten balkón pretiahnuť kostru, tak som sa díval do záhrady a bol som svedkom výjavov, ako sa dvaja starkí vedú za ruky, ako si sadajú na lavičku, ako sa zhovárajú... Tieto úkony mi pripadali ako rituál. Veľmi krásne vzťahy! Samozrejme, starkí sa aj hašterili... Na to som sa každé ráno pozeral a ani som si neuvedomoval, ako sa mi to dostávalo pod kožu. Až jedného dňa, ani neviem ako, som si povedal, že začnem písať hru a začal som písať Sólo pre bicie. Tam už prichádza aj autorská konštrukcia, bez ktorej to jednoducho nejde: môžeš byť akokoľvek dobrý, keď budeš len kopírovať skutočnosť, s tým nevystačíš, to je nepoužiteľné.  Základom hry bola pre mňa pani Contiová. Bola to dáma, ktorá celý život nosila so sebou kufor, nikto však nevedel, čo v ňom je. Boli v ňom svadobné šaty, ktoré nemala nikdy oblečené. K tomu sa namotáva Chmelík, ktorý ten kufor nosil, pán Rainer, ktorý ich prijíma vo svojom stareckom byte, jeho nepodarený vnuk. Viera Strnisková hrala pani Contiovú, Dušan Tarageľ vnuka, Zuzka Kocúriková Dášu, Július Pántik hral hodinára Rainera,  František Dibarbora hral Ábela... Keď mi režisér povedal, že Dibarbora bude hrať Ábela, tak som sa zľakol, pretože vo vedomí divákov bol Dibarbora zapísaný ako komik. Vravím si, ten keď sa objaví, tak sa ľudia začnú smiať! Ale nie. On sa od prvej chvíli vedel chytiť, ľudia sa vôbec nesmiali, hneď pochopili, že je to tragédia starého človeka. Ale ešte sa vrátim k tomu, čo som sa naučil v rozhlase...Rozhlas ťa učí dialógom, učí rozvíjať nielen dej, ale aj zápletku, aj charaktery. Dialóg je nositeľom všetkých pozitív, ktoré hra musí mať. Keď nemáš dobrý dialóg, nemôžeš mať dobré nič, ani zápletka nie je dobrá. Dostávam sa k tomu, že v Sóle pre bicie som využil skúsenosti z rozhlasu. Išlo to samé od seba, hra sa mi písala ľahučko.“

Autor dramatických textov, teda textov pre divadlo, film, rozhlas či televíziu si nemôže pomôcť ako prozaik opisom prostredia, prírody či vnútornými monológmi. V istom zmysle je v nevýhode... Dramatik sa musí spoliehať na dôsledný, vycibrený dialóg.

„Presne si to povedal. Každý z tých žánrov, ktoré si spomenul, má svoje priority a svoj pôvab. Dramatik sa naozaj musí vzdať postupov, ktoré môže použiť prozaik, ale jeho odmenou je divadlo, odmenou sú prítomní diváci. Keď je na predstavení medzi päťsto ľuďmi, ktorí sú v ten večer s ním a môže sledovať ich reakcie – to prozaik nikdy nemôže docieliť. Prozaik nevie, kedy a s akými pocitmi čitateľ zavrie jeho knihu. Ale v divadle? Tam je prefackaný... Autor trpí, keď počuje, ako diváci rozbaľujú cukríky, šuchocú vrecúškami! To všetko ťa ruší. Všimol som si, že na predstavení je najhoršia siedma až deviata minúta. Ak hra chytí diváka v týchto minútach, tak už s tebou ide – ale ak do tých čias diváka nechytíš, stratené! Ale späť k samotnej hre. Chcem podotknúť, že mnohým hercom dala krídla, akýsi druhý dych. Napríklad v divadle v Helsinkách sa po desiatich rokoch vrátila na javisko jedna staršia herečka, ktorá už bola na dôchodku. V tom čase sa ešte udeľovali tituly zaslúžilý a národný umelec, v Bulharsku po uvedení hry dostali dvaja herci titul národného umelca. Hra prinášala divadlám i hercom šťastie. V divadlách nie sú ktovieaké dobré vzťahy, sú tam rôzne skupiny, ale v spojitosti s touto hrou sa vytvorila úžasná atmosféra a dobré vzťahy. Môžem tiež spomenúť moskovské divadlo MCHAT, tam v Sóle účinkovali špičkoví herci Androvská, Janšin, Gribov, Prutkin, Abdulov, Mirošničenková... Najmä tí starší herci nehrali spolu celé roky a naraz sa stretli v Sóle pri bicie. A to bola ich labutia pieseň. Ponorili sa do hry a dali do nej všetko. Je na pováženie to takto nahlas povedať, ale ja som mal šťastie! Hru režíroval Toľja Vasiliev, to je v Rusku pojem. Herečka Androvská – hrala pani Contiovú – chodila na predstavenia z univerzitnej nemocnice, kde ležala ako pacientka. Na predstavenie ju doviezli sanitkou, v divadle sa prezliekla, zahrala svoj part a vrátila sa späť do nemocnice. Na konci každého predstavenia tancovala čardáš...Povedala mi: žijem jeden deň v týždni a to je vtedy, keď je Sólo pri bicie.“

V MCHAT-e malo Sólo 129 repríz, čo pri vysokom veku účinkujúcich bol sám osebe zázrak.

„Tu musím spomenúť genialitu hlavného režiséra Olega Jefremova, ktorý sa poponáhľal nasnímať Sólo do televíznej verzie. V tom čase si neuvedomil, že vytvára základ zlatého fondu ruskej televízie, ktorá počas tých dlhých desaťročí minimálne raz až dvakrát v roku uvádza túto inscenáciu. Ako suvenír mám v Rusku vydané exkluzívne balenie videonahrávky Sóla pre bicie.“

Keď hovoríme o MCHAT-e, tak treba pripomenúť, že je na repertoári tohto divadla viac ako dvadsať rokov. Je to vskutku schizofrénia našej divadelnej dramaturgie: kým na slovenských divadelných scénach by sme márne hľadali niektorú z tvojich hier, moskovské divadlo – a o jeho nárokoch a profesionalite vari nikto nepochybuje – má v repertoári ako svoj výstavný kus. MCHAT ti dokonca pripravil autorský večer s veľkolepým protokolom, ako svetovému dramatikovi...

„Ruské divadlo má jednu výbornú tradíciu: tam si veľmi vážia a ctia autora. Ten večer, ktorý spomínaš, bol neskutočný...Mne nikto nič nepovedal. Asi dva týždne pred tou udalosťou som bol v Bratislave s Olegom Tabakovom a ten mi čosi naznačil, ale len tak vyhýbavo – vraj, zahrajú ti v divadle nejakú pesničku, dajú kytku. V sále sedela kompletná moskovská divadelná elita. Program začala asi šesťdesiatčlenná detská spevácka skupina, deti oblečené celé v bielom sa rozišli medzi obecenstvo a spievali. To ma zlomilo. Jeden skladateľ zložil na počesť tohto večera skladbu, tá sa tam hrala, nasledovali laudačné prejavy. Veľké osobnosti ruského divadla, každý s pochvalným prejavom, každý s kyticou kvetov. Bol som na hranici bezvedomia, nikdy som si nič podobné nevedel predstaviť. Kvety som kládol na klavír, až sa klaviristka stratila za hradbou kytíc. Potom prišla ukážka zo Sóla... Bol som namäkko, len plakať a plakať... Celý večer bol v takomto duchu. Lámal som si hlavu, čo s toľkými kvetmi, o dva dni som sa vracal domov. Dostal som výborný nápad: pôjdem na Novodevičský cintorín ku hrobom tých, ktorí v mojej hre hrali, no slávnostného večera sa už nedožili. Tri osobné autá plné kvetov prišli na druhý deň na cintorín a tam sme kládli kytice vďaky. Bol to nezabudnuteľný zážitok.“

Roky sedemdesiate boli pre teba vskutku plodné: okrem divadelných hier – k tým sa ešte vrátime – si písal aj televízne scenáre, hoci, zdá sa, nemali taký ohlas ako tvoje hry divadelné. Spomeniem tri televízne inscenácie, ktoré vznikli podľa tvojich scenárov: Strecha úniku (1971), Biely autobus (1972), päťdielny TV seriál 39 stupňov v tieni (1976).  Hru Strecha úniku však hneď pri tzv. schvaľovacom procese zakázali s odôvodnením, že je pacifistická, dali ju do trezoru a uviedli až takmer po štyridsiatich rokoch. Súdobá kritika bola pomerne zdržanlivá, aj pokiaľ ide o tvoj seriál 39 stupňov v tieni. Aké sú špecifiká televíznej scenáristickej tvorby? Je ti bližšie divadlo (čo predpokladám!) alebo televízia? Aký je rozdiel medzi tvorivou činnosťou pre tieto dve umelecké médiá?

„Vtedy do funkcie umeleckého vedúceho Slovenskej televízie nastúpil prozaik, dovtedy novinár, Ján Jonáš a on dostal za úlohu, aby mi oznámil, že Strechu úniku musia zakázať. Bolo na ňom vidno, aké je mu to trápne. Stretli sme len my dvaja on – skúsený harcovník a ja – začínajúci autor. Ťažko to z neho liezlo, bolo mu to proti vôli, ale dostal to za úlohu. Oznámil mi, že hra je pacifistická a aby som sa nehneval, že ide do trezoru. Čo som mohol povedať? Bol som smutný, ale nič viac. Hrali tam Igor Hrabinský, Emil Horváth mladší, Beata Znaková, boli excelentní. Krásna inscenácia... nuž ale čo? A pokiaľ ide o ten rozdiel, nejde ani o to, čo vidíme na obrazovke, ale v príprave. Divadelná hra sa pripravuje – v tom lepšom prípade – zhruba tri mesiace, televízna inscenácia musí byť hotová za pár dní. Myslím teda, že rozdiel je v časovom období. Keď divadelní režiséri pripravovali televíznu inscenáciu, prežívali Tantalove muky. Výborný televízny režisér bol Jozef Pálka. Stručne, rýchlo a jasne vedel povedať hercovi, čo od neho chce. Mal som s ním veľmi dobré skúsenosti. Seriál je zase čosi iné, má svoje špecifiká. Týka sa to aj seriálu 39 stupňov v tieni. V čase, keď sa seriál natáčal, sme sa rozkamarátili s Arabmi, nechcem hovoriť o detailoch, no zrazu tu bolo čosi politicky neúnosné. Vtedajší riaditeľ Slovenskej televízie Miloš Marko sa osobne podujal seriál prestrihať a robil to, ako sa povie, studenou chirurgiou, to znamená, bez znalosti materiálu – toto preč, toto preč... A tak sa stalo – a to teraz hovorím akoby na ospravedlnenie –, že tam vznikli skraty nielen logické, psychologické, ale aj motivačné. Výsledok bol taký, že seriál nemal dobrý ohlas a ja som s ním bol taktiež nespokojný.“

Pre každého autora, ktorý píše divadelné hry, televízne scenáre, hry rozhlasové, alebo filmové scenáre, je nesmierne dôležitá spolupráca s režisérom. Pretože tieto umelecké žánre sú – či už sa to autorovi páči alebo nie – tímovou činnosťou. Okrem autora vstupuje do „hry“ nielen režisér, ale aj scénický architekt, kostýmový výtvarník, autor hudby, strihač resp. zvukár, osvetľovači a pravdaže, producent... Kým spisovateľ – básnik, prozaik či kritik – je takpovediac osamelým bežcom, autor divadelných hier a scenárov je odkázaný na kolektív ďalších tvorcov. Všetci sa tak trochu priživujú na autorovi textu – veď bez neho by nebolo ničoho, žiadne režisérske veličiny – pravda, ak nie je režisér aj autorom scenára. Aké sú tvoje skúsenosti s režisérmi? Pomohli tvojim textom, alebo si mal s nimi spory a nezhody? A na ktorých režisérov  si rád spomínaš?

„Už som sa zmienil o Jozefovi Pálkovi. Obdivoval som ho ako režiséra televízneho, ale aj divadelného. Keď si spomeniem na jeho inscenáciu Diabla a Pána Boha, tak len zopakujem, že je to jedno zo špičkových hier uvedených na scéne SND.  Pálka bol, v dobrom slova zmysle, dobrý remeselník. Miloš Pietor. Veľmi dobre sa mi s ním spolupracovalo. Jozef Pražmári, dnes už pomaly nevidiaci, ktorý režíroval Meno pre Michala, ale spomeniem v tejto súvislosti aj scénografa a výtvarníka Štefan Bunta, ktorý pripravil originálnu, inovačnú scénu v divadle v Prešove pre túto hru. Medzi režisérom a autorom je vždy napätie. Od prvej chvíle. Režisér musí ustriehnuť, aby herci nezačali hádzať predlohu na zem a kritizovať ju. Oni to veľmi radi robia. Vo chvíli, keď majú herci obsadení v divadelnej hre lepšie, veľké kšefty v televízii a začnú spochybňovať tvoju hru, tak je na režisérovi, aby ich udržal na uzde, aby sa to celé nerozpadlo. Ľudia, ktorí nepoznajú zákulisie divadla, ťažko takéto situácie pochopia. Niektorým hercom obsadenie úloh v divadle prekáža, pretože musia mesiace skúšať, večer čo večer chodiť do divadla, často sa to kríži s ich inými záujmami. Režisér to musí zvládnuť, musí jasne určiť pravidlá a nesmie povoliť. Herci neraz povrchne pristupujú k textu a až postupne sa do svojich úloh vžívajú. V tom je veľký rozdiel medzi našimi a ruskými hercami. Tam tí herci skutočne premýšľajú o svojej postave, o replike, ktorú majú povedať, hľadajú správnu intonáciu... Moje skúsenosti s ruským divadlom sú celkom iné ako s našim. Je to iná škola, tradícia úžasný záujem publika...“

Sonatína pre páva (1976) patrí k tomu druhu tvojich divadelných hier, ktoré sa zaoberajú medziľudskými vzťahmi, sociálnou a psychologickou situáciou protagonistov, možno vari povedať, že patrí k rodu hier ako Sólo pre bicie, ale aj Polostrovy vianočné, Azyl, čiastočne aj Omyl chirurga Moresiniho. Pôdorys Sonatíny pre páva tak trochu evokuje práve Sólo pre bicie, aspoň v tom zmysle, že sa stretnú osamelí ľudia: dôchodca Gara a bývalý väzeň Belan, nemenej osamelá a zlostná susedka Kristeková, príjemná a mladá Turzonovová. A potom mysteriózny páv! Páv ako symbol túžby, ako biely jednorožec, ako nedosiahnuteľný svätý grál...Prečo ťa tak veľmi zaujal problém osamelých ľudí, ktorí akoby stáli na periférii spoločnosti?

„Ja som tak v zajatí toho predstavenia, že začnem hovoriť o ňom, až potom sa dostanem k hre. Gustáv Valach a Ivan Rajniak, ako dvojica sa našli takým spôsobom, že večer čo večer predvádzali herecké koncerty. V čom to bolo? V čase, keď som písal Sonatínu, sme nemohli voľne cestovať. Keď hrdinovi hry, šoférovi na tiráku, emigrovala žena a on ju chcel vidieť, to nebolo také jednoduché. V hre sa hovorí o tragédii chlapa, ktorého opustila žena. To bola Rajniakova úloha. A v postave Gustáva Valacha sa prejavil jeho výrazný herecký charakter, na povrchu akoby drsný muž, no vo vnútri citlivý človek. Sonatína bola aj obrazom toho, ako sme ohraničení navonok i vo vnútri. Je to aj o samote a hľadaní vzťahov. V Sonatíne sa odohrávajú aj mysteriózne scény, ktoré akoby umocňovali symboliku vecí i vzťahov.“

Osobitnú otázku by som chcel venovať divadelnej hre Omyl chirurga Moresiniho (1982). Tematicky je tak trochu odbočením od tvojich „tradičných“ tém. Nastoľuješ tu univerzálny konflikt medzi cirkvou a vedou, medzi poznaním a dogmou, medzi strachom a odvahou. Aj keď chirurg Moresini – podobne ako Galileo – rezignuje, aby si zachránil život, mravné posolstvo tejto hry je pozitívne: pravdu nemožno umlčať, aj keď ju mocní mnohokrát potlačia, udupú. Čo ťa zaujalo na tejto téme? Prečo si sa pre ňu rozhodol? Aký odkaz má pre súčasnosť?

„Pre vtedajšie časy bola podobenstvom, bolo tým čo si naznačil: o strachu, o obavách, o zodpovednosti, o zákazoch a príkazoch mocných a nemusí to byť len cirkev. Môže to byť ktokoľvek, kto má v rukách moc. Prínos režiséra Mikulčíka – trochu sa vrátim k predošlej téme – bol v tom, že do scény, v ktorej inkvizítor vypočúva Moresiniho, vsunul krátku epizódu: inkvizítor oznámi Moresinimu, že jeho výpoveď je celá, doslova zaznamenaná. Odsunie záves a za ním sedí pisár, ktorý celý rozhovor zapísal... Pravdaže, evokuje to praktiky súčasných vypočúvaní, aj keď inou technikou. Všade boli špióni, všetko sa odpočúvalo. Úlohu Moresiniho znamenite zahral Štefan Kvietik. A ešte k tej paralele so súčasnosťou... Dnes sa môžeme slobodne vyjadriť ku všetkému. Nie je problém povedať o hocikom, čo si myslíš. Ale tým to aj končí, nič viac nedocieliš. Môžeš povedať, že ten je úplatkár, že máš informácie o podvode... ale sa to končí vo verbálnej rovine. Zaiste, ten odkaz väčšmi rezonoval v čase, keď hra vznikla a keď sa hrala. Minister kultúry Pavel Koyš mi jasne povedal: „Čo si ty myslíš, že neviem, že vyplazuješ jazyk na nás?“

Tak trochu inú kategóriu tvojej dramatickej tvorby predstavujú hry s vojnovou tematikou či skôr s témou o vojne, o jej dôsledkoch na ľudské vzťahy, na psychiku človeka. Spomeniem aspoň Prekroč svoj tieň (1974), Návrat (1970), Meno pre Michala (1985), Čas do brieždenia (1984) a čiastočne aj Epitaf pre živého (1973). Nie sú to akčné príbehy, hrdinovia prežívajú vojnu akoby mimo vojny, v závetrí, no o to mocnejší je prítomný psychologický akcent. Čo v tvojej tvorbe predstavuje téma vojny a násilia? Prečo si sa rozhodol pre iné, komorné stvárnenie tejto traumatizujúcej témy?

„Akosi intuitívne som vycítil, že ozajstná pravda o vojne sa dá povedať aj mimo vojny. Teda nie v najväčšom rachote streľby. O vojne vznikli veľmi dobré diela, hry, filmy, prózy, ale nevedeli tak osloviť človeka ako individuálny príbeh. Prvá vlna povojnovej literatúry, ale aj filmovej tvorby bola plná vojnových operácií, zbraní, veľkolepých scenérií, až postupne si autori začali všímať individuálne osudy, prienik do duše človeka. Sám som vojnu zažil ako dieťa, mnohé vojnové udalosti si detailne pamätám, vrátane Povstania. Keď vypuklo Povstanie, mal som dvanásť rokov, takže som bol vnímavý a citlivý ku všetkým udalostiam. A to sa na mne podpísalo. Mal som jednu tetu, volali sme ju Anči-nénka a ona bola sekretárkou Vavra Šrobára. Keď bombardovali Banskú Bystricu, sedela v kresle u zubára. Cez okno vletela črepina a zabila ju...Smrť ju našla v Bystrici. Na čosi také nemožno nikdy zabudnúť. A zase – keď prechádzal front, tak sme sa ukryli do podzemia kaštieľa, ktorý mal hrubočizné múry, no budova sa chvela ako telo v horúčke. Hore, na schodoch, pri vchode do pivnice sedeli dvaja mladučkí nemeckí vojaci a plakali. Takýto moment je veľmi sugestívny. A uveriteľný. Je totiž veľmi dôležité, aby ti divák veril. Tie hrmotné scény plné vojnovej techniky sú akési odľudštené, takmer neuveriteľné. Ale civilný, takmer banálny dialóg náhle posúva scénu až do absurdných polôh.“

Aspoň okrajovo by som sa rád pristavil pri tvojej organizačno-administratívnej činnosti. Bol si totiž vedúcim Divadelného oddelenia na Ministerstve kultúry SSR (v rokoch 1973 až 1976), potom šéfom činohry Slovenského národného divadla (1976 až 1979), bol si vedúci ideovo-tvorivého odboru Zväzu slovenských dramatických umelcov (1979 až 1987) a ešte si bol predsedom Zväzu slovenských dramatických umelcov (1987 až 1990). Teda dosť dlhé obdobie, keď si bol aj funkcionárom, keď si (čiastočne) riadil mechanizmy kultúry a umenia, keď si videl do útrob kľúčových kultúrnych inštitúcií. Aká to bola skúsenosť? A aké poučenie? Ako by si porovnal vtedajší stav v kultúre so súčasným?

„Všetky tie úlohy a funkcie, ktoré si spomenul, vyžadovali v konkrétnom čase aj konkrétne postoje. Tomu sa nedalo vyhnúť. Nebolo to vždy jednoduché, pretože orientovať sa v zložitých situáciách, do ktorých sme sa najmä v divadle dostávali, si vyžadovalo aj osobnú odvahu. Nikdy som nemal rád vrchnostenské zásahy. Napríklad, námestník ministra kultúry z nepochopiteľných dôvodov zastavil predstavenie Maľované na skle. Bolo to vtedy mimoriadne úspešné predstavenie, ale poldruha roka sa nehralo, pretože dotyčný funkcionár rozhodol, že sa to nebude hrať. Až na naše naliehanie hru opäť povolili. Boli aj iné kauzy, v ktorých som musel zasahovať, intervenovať, presviedčať. Môžem uviesť aj vlastný príklad. V Martine pri naštudovaní hry Surabája sa martinskí divadelníci obrátili na jedného človeka, o ktorom vedeli, že bol gardista, s otázkou, akú nosili gardisti uniformu, resp. aké mali na výložkách dištinkcie. Ten sa na smrť urazil, pretože už bol dávno členom komunistickej strany. Alebo ako rekvizity sa používali časopisy Gardista a Slovák, ale do divadla priniesli z knižnice nie rekvizity, ale reálne dobové časopisy. Ale jeden príčinlivý človek utekal za okresným tajomník strany, aby ho na to upozornil. Tajomník hneď volal Pezlárovi – mal smolu, pretože ho nenašiel – potom Válkovi. Válek mi ihneď zavolal, aby som to osobne tajomníkovi vysvetlil, nech z toho nerobí prípad... A takých bolo veľa. No napriek tomu, že v tom čase bolo veľmi veľa vecí reglementovaných, direktívnych, museli sme sa riadiť neraz hlúpymi smernicami, zákazmi a príkazmi, že s istým odstupom času – a ten čas už je tu – sa isté usmerňovanie opäť bude musieť dostať do systému riadenia v umení. Bez toho to nepôjde, niektoré regulatívy sa budú musieť uplatňovať. Keď nie iné, tak kvalitatívne. Nie je možné, aby sa presadzovali takí, ktorí si zaplatia... Ak máš peniaze, zaplatíš si vydavateľa a môžeš vydať ľubovoľný tovar. Tu sa musí urobiť nejaká hranica, nie je možné, aby komercializácia ovládla umenie. To nie je dobrá cesta.“

Divadelná teoretička Dagmar Podmaková v publikácii Život a dielo Osvalda Záhradníka rámcovo kategorizuje tvoje dramatické diala do troch skupín: 1. Boj o humanizmus, zápas o hodnoty života a sveta. 2. Téma vojny, 3. Negatívne javy v spoločnosti. Pristavme sa teraz pri tej tretej kategórii – keďže o tých dvoch predošlých sme už hovorili – teda o otváraní negatívnych spoločenských javov. Spomeniem niektoré hry s touto témou: Post scriptum, Prelúdium v mol, Prominent na úrazovke, Ruže pre riaditeľa, Veľký odstrel... a ďalšie. Tieto hry ťa – takpovediac – usvedčujú z tvojej občianskej angažovanosti aj z toho, že nie si ľahostajný k neduhom spoločnosti. Kritizuješ zbohatlíkov, skarikované medziľudské vzťahy, ľudskú nadutosť a hlúposť... Natíska sa otázka: je v silách umenia meniť svet k lepšiemu? Alebo je to len nepretržitý, no márny zápas so zlom, ktorý umelec vždy a znovu prehráva, no napriek tomu vždy a znovu začína?

„Predobrazom tohto úsilia bol Sizyfos, ktorý tlačil balvan do kopca a keď ho mal už-už na vrchu, tak sa mu skotúľal dolu a on musel začínať odznova. Umenie, ako by si to niekto mohol predstavovať, nemá priamočiare účinky. Nie je to tak, že divák zhliadne predstavenie, čitateľ prečíta knihu... a zrazu bude lepší. Ale ak sa divák či čitateľ naladí na strunu umelca, ak bude viac či menej pravidelne prijímateľom umeleckých hodnôt, tak je predpoklad, že ho to ovplyvní. Umelec už tým, že tvorí, sa pokúša meniť človeka, meniť svet. Umelec už tým robí nejakú misiu. Ale... neverím tomu, že umenie nejakým výrazným spôsobom ovplyvňuje život. Nie v tej miere, ako si to všeobecne myslíme. Keby to tak bolo, ľudia by už dávno museli byť lepší. Toľko dobrých kníh bolo napísaných, toľko vzniklo dobrých filmov, hier, skvelých obrazov... ale človeka to zásadne nezmenilo. Umenie je však nadstavba, ktorá dáva životu vyššiu úroveň. Tvorca však napriek tomu tvorí s nádejou, že čosi sa predsa len zmení k lepšiemu...“

Minimálne jeden človek umeniu verí: a to je autor!

„To celkom určite! Pritom dnes je umenie skôr na periférii záujmu spoločnosti. To však neznamená, že nemá opodstatnenie. Naopak je čoraz potrebnejšie.“

Priemer: 4.8 (26 hlasov)
     
Reklama
Reklama

Blogy a statusy

Reklama
Top Mobilné telefóny
Reklama
Reklama