Konwitschneho Židovka
Operný svet sa mení. Kedysi sa hovorilo o skvelej inscenácii Toscaniniho, Karajana, Mutiho, u nás Lenárda. Po premiére Halévyho opery Židovka v SND (7. a 9. apríla) ju nazývame Konwitschneho Židovkou. Kontroverznému režisérovi sa podarilo vytvoriť (resp. preniesť sem z Antverp, Mannheimu a Štrasburgu tentoraz s prispením bratislavského orchestra a sólistov) pozoruhodnú inscenáciu, čím nijako nespochybňujeme aj výborný výkon českého dirigenta Roberta Jindru.
Vysoko pozitívny dojem z inscenácie však závisí od troch podmienok. Po prvé, musíte obrátiť Mozartov výrok prima la musica e poi le parole (najprv hudba potom slová) naopak, čiže chápať operu predovšetkým ako divadlo. Po druhé musíte uznať, že opera by sa mohla, či skôr mala usilovať o nejakú myšlienkovú výpoveď, čo je podmienka, ktorá v dejinách opery stála vždy celkom na okraji. Po tretie, musíte súhlasiť s tým, že príbeh, ktorý libretisti a skladateľ vložili do konkrétneho časopriestoru, sa dá meniť, čo sa dnes už masovo deje, resp. poprieť, že práve s ohľadom na hudbu je takýto prenos riskantný a neadekvátny. A čisto ako technickú podmienku dodávame, že v prípade takýchto aktualizácií je želateľné, aby publikum nečítalo z titulkovacieho zariadenia, keďže text narába s autentickými dobovými reáliami, a tak dochádza k rozporu medzi ním a vizuálnym dojmom. Z oboch premiér sa zdá, že bratislavskí diváci na položené otázky odpovedali kladne a potom nečudo, že ich bratislavská Židovka musela silno osloviť. Osobne mám však v niektorých bodoch pochybnosti, takže túto inscenáciu považujem skôr za mimoriadne zaujímavú než za svetobornú.
Židovka so svetovou premiérou v roku 1835 sa zaraďuje medzi francúzsku „Veľkú operu“, ktorú rozvinul dne už čiastočne „rehabilitovaný“ Meyerbeer a geniálny Rossiniho parížsky Guillaime Tell. Halévyho partitúra je bohatá melodicky i inštrumentálne, hoci obsahuje len tri „kasové“ árie (tenorovú, basovú a sopránovú). Je príbehom o prenasledovaní Židov tesne pred príchodom Novoveku, no dej má nemenej významnú rovinu súkromnú (Eléazar z nábožensky i osobne motivovanej pomsty vydá na smrť domnelú dcéru Ráchel, ktorá je vlastne dcérou jeho protivníka kardinála Brogniho). Režisér sa (ako vždy) postavil k dielu svojrázne a stvoril výrazne ideovú inscenáciu. Príbeh vzájomnej nenávisti kresťanov a židov pretransformoval do všeobecnej roviny ľudskej intolerancie a oba znepriatelené tábory odlíšil len farbou rukavíc (modrá, resp. žltá). Zároveň sa však pokúšal nájsť v diele aj „svetlé body“ (v nich sa stratí zo zadného horizontu svietiace veľká kostolná vitráž), v ktorých sa prekonávajú ľudské predsudky a postavy z protichodných táborov hľadajú k sebe cestu (čo je demonštrované napokon aj vo vtipne aranžovanej klaňačke). Osobitne sa to darí pri oboch výstupoch Ráchel s princeznou Eudoxiou, kým zmierlivý kardinál strieda polohy ľudskosti s atakmi hnevu. Svojimi obľúbenými nápadmi však režisér občas aj znejasňuje charakter postáv. Napríklad je ťažko hľadať spriaznenú dušu v princeznej, ak ju v prvom výstupe znázorníme ako alkoholičku. Podobne postava princa Léopolda je posunutá do takých slabošských polôh, že je ťažko uveriteľné, aby po ňom prahli obe ženské protagonistky.
Pre posun vo výklade Konwitschnemu poslúžilo aj prenesenie príbehu do súčasnosti v miere, akú sme v jeho doterajších bratislavských réžiách ešte nezažili. A tak z javiska sledujeme scény, ktoré pripomínajú mučenie väzňov na Guantáname, lynčovanie Kaddáfího, výmenu kufríkov na mafiánsky spôsob, rozzúrenú Ráchel „ozdobenú“ pásom granátov na spôsob teroristov, hromadnú montáž výbušnín, na ktorej sa popri dojemne zjednotených kresťanoch a židoch priživujú i „červení“. Zbor je predstavený ako manipulovateľné stádo, je vyzdobený prvomájovými mávačkami striedajúc vrúcne modlitby s volaním po krvi „nepriateľov“, no pri kresbe atmosféry pokrikmi príliš ruší spev.. Tak vzniká výrazne vizuálna, na pôsobivých kontrastoch vystavaná inscenácia takmer stále pútajúca divákovu pozornosť a nútiaca ho uvedomovať si (zavše až polopatisticky) jej súvislosti s dneškom. Režijný vklad má ešte jednu rovinu. Istú časť diania rieši vysúvaním zboru i sólistov do hľadiska, čo má svoje pozitíva i negatíva. Na jednej strane tak hlasy sólistov v pomerne slabších akustických pomeroch novej budovy SND znejú farebnejšie a prežívanie ich vnútorného života môžeme sledovať na ich mimike z blízka, no zároveň sú tu aj úskalia, predovšetkým rytmické. Konwitschnemu to však nestačí a navyše počúvame z úst zboru i sólistky extempore, Ráchel sa priam prihovára (v rôznych jazykoch) konkrétnym divákom a komentuje nielen svoje stavy, ale aj Léopoldov spev s ironickým odstupom. Mám rád knihy, v ktorých sa spisovateľ zhovára alebo stretá s ním vytvorenými postavami (Unamuno, Kundera, Sabato), ale v opere som ešte takéto „vypadnutie z role“ nezažil. Pri iných (frivolnejších alebo vonkajškových) hudobných pasážach i situáciách zasa akoby réžia pozerala na žáner grand opery od boku a mierne ho parodizovala (trikrát nasadený tón princeznej ako paródia ozdobného spevu primadon). Morálnemu posolstvu Konwitschny obetoval veľa, možno až priveľa. Trocha chladná a takmer prázdna scéna režisérovho častého spolupracovníka Johannesa Leiackera viedla účinkujúcich k jej sústredenému využívaniu. Pôsobivý bol svetelný dizajn Manfreda Vossa.
Hudobné naštudovanie ostravského šéfdirigenta Roberta Jindru je kvalitné, orchester hrá takmer bez chýb, dirigent uvážlivo pracuje s dynamikou, v tempách osobitne strhujúco poníma finálové scény. Mimoriadne náročné sú spevácky úlohy Eléazara a Ráchel. Výborne si počínal tenorista Michal Lehotský a to tak vo výrazne kreovaných lyrických modlitbách, ako v dramatickom speve. Ruska Ľudmila Slepneva má skúsenosti s úlohou už z Mannheimu, jej hlas napriek trocha obmedzenému volúmenu sa dobre nesie cez orchester, tón je pružný a farebne pútavý. Kardinála Brogniho herecky dobre zvládli ako vždy kantabilne spievajúci Peter Mikuláš i Jozef Benci, ktorý mal predsa trocha bližšie k extrémne nízko položenému speváckemu partu. Režijnú koncepciu Eudoxie naplnili Jana Bernáthová i dramatickejšia Ľubica Vargicová. Na druhej premiére mi však trocha chýbal farebný kontrast hlasu oboch ženských predstaviteliek, aký v poslednej bratislavskej inscenácii (1965) docielili Margita Česányiová a Anna Keňašková. Princa Léopolda spieval Estónec Juhan Traila na prvej premiére v indispozícii, na druhej bol jeho výkon uspokojivý. V úlohe fanatického Ruggiera Ján Ďurčo pôsobil dramatickejšie než Pavol Remenár. Absolutóriu (za spev) si zaslúži spevácky zbor naštudovaný Pavlom Procházkom. Na reprízach inscenácie ešte do nej vstúpia niektorí domáci resp. zahraniční interpreti.
To, že inscenácia núka k zamysleniu a diferencovaným postojom k jednotlivým riešeniam, môžeme chápať ako jej prednosť v porovnaní s konvenčným prístupom. V odborných i laických kruhoch však táto Židovka opäť oživí diskusiu, ako inscenovať klasické operné diela minulosti.
